RAYMOND CHANDLER EN HOLLYWOOD / Neil Root

 RAYMOND CHANDLER EN HOLLYWOOD

Neil Root

 (Publicado en la revista Red Herrings)

Hollywood es famoso por su falsedad. Cuando F. Scott Fitzgerald le escribió a Thomas Wolfe a finales de la década de 1930, dándole como dirección el complejo de bungalows de lujo de Hollywood, Jardín de Alá, Wolfe no creía que existiera un lugar con ese nombre. Entonces, ¿cómo se las arregló allí el ultraauténtico, sensato y mordaz Raymond Chandler?

Entre 1943 y 1950, con un descanso entre 1947 y 1949, Raymond Chandler trabajó intermitentemente en guiones en Hollywood. La motivación de Chandler para trabajar en Hollywood fue, sin duda, puramente económica, especialmente porque, al principio de su carrera como novelista, luchaba por llegar a fin de mes. Por supuesto, también sería Hollywood quien lo salvaría del olvido comercial, con el estreno de El sueño eterno, de Howard Hawks, protagonizada por Humphrey Bogart como Marlowe, en 1946.

A partir de entonces, Chandler fue muy solicitado como guionista y director de guiones, con su particular mezcla de cine negro en boga y una enorme influencia en el género hasta la actualidad. Finales de la década de 1940 y principios de la de 1950 marcaron la época clásica del cine negro en Hollywood. Estuvieron presentes Retorno al pasado y Construyan mi horca, protagonizadas por el joven Robert Mitchum, y Muerte al anochecer, con Edward G. Robinson, quien, por supuesto, había sido uno de los primeros gánsteres de la pantalla en Little Caesar, basada en el libro de W.S. Burnett, a principios de la década de 1930. El estilo noir también influiría considerablemente en películas más convencionales, como La noche del cazador, de Charles Laughton, también protagonizada por Mitchum. Elementos de Chandler y Hammett estaban presentes en todas estas películas, así como en las películas basadas en sus propios libros.

Chandler fue posteriormente bastante hipócrita sobre su tiempo en Hollywood, escribiendo artículos para la revista Atlantic Monthly como "Escritores en Hollywood" (1945) y "Noche de los Oscar en Hollywood" (1948), que no eran precisamente elogiosos sobre el sistema de estudios y el escaso valor del escritor dentro de él. Por supuesto, Chandler estaba lejos de ser el primer escritor serio que había trabajado en Hollywood: P.G. Wodehouse, F. Scott Fitzgerald, Nathanael West y William Faulkner, y escritores de la línea dura como W.R. Burnett, Horace McCoy, Paul Cain y James. M. Cain Cornell Woolrich ya habían trabajado allí cuando Chandler llegó a Hollywood con el aspecto de un contable inglés, según Billy Wilder. Por supuesto, en los casos de Fitzgerald y West, también surgieron grandes novelas de su época allí: las inacabadas El último magnate y El día de la langosta, respectivamente. El sistema de estudios colaborativos no favorecía a los inconformistas literarios con grandes egos. Dicho esto, se puede decir que Chandler tuvo un éxito moderado allí.

Chandler llegó por primera vez a Hollywood en 1943 para trabajar para Paramount. El director de cine Billy Wilder había leído El sueño eterno y la había admirado. Se iba a producir una versión cinematográfica de Perdición, de James M. Cain, y como la trama le ofendía moralmente (una mujer y su amante asesinan a su marido por su póliza de seguro de doble indemnización), Charles Brackett, su compañero de escritura habitual, se negó a trabajar en ella. Así surgió la llamada de Chandler. El hecho de que Chandler odiara las novelas de Cain, a las que llegó a llamar «la chatarra de la literatura», no lo disuadió y demuestra cuánto necesitaba el dinero para aceptar el proyecto. Chandler y Wilder no se entendieron, ya que Wilder era famoso por su carácter impulsivo y brusco a veces, mientras que Chandler bebía a menudo, tenía sus propios métodos de trabajo y no le gustaba que le dieran órdenes. Incluso se opuso a que Wilder llevara sombrero en el interior, pues lo inquietaba, como si estuviera a punto de salir de la habitación. Aun así, el guion estaba escrito y la película fue un éxito tras su estreno.

En una carta del 26 de noviembre de 1948 a su agente neoyorquino, Carl Brandt, Chandler escribió sobre un trabajo como guionista en la MGM. Al llegar, se dio cuenta de que a los guionistas no se les permitía usar sofás en sus oficinas, ya que se consideraban demasiado cómodos. Chandler decidió improvisar, cogió una alfombra de su coche y se tumbó encima.

Cuando su productor entró y lo vio, "corrió al teléfono y le gritó al editor de guion que yo era un guionista horizontal y que, por Dios, me mandara un sofá". El hecho de que Chandler tuviera un nombre en el mundo editorial (aunque pequeño) y que lo hubieran contratado específicamente por su famosa habilidad para escribir diálogos de cine negro obviamente le daba más influencia que la media de los guionistas de Hollywood.

Cuando Chandler escribía La Dalia Azul (su guion original) en 1946 para Paramount, trabajó con el productor y antiguo colaborador de Orson Welles, John Houseman. Como relató el difunto Ian Hamilton en su maravilloso libro "Escritores en Hollywood", Chandler tuvo que escribirla con rapidez, ya que el joven protagonista de la película, Alan Ladd, iba a ser llamado al ejército. Houseman recordó más tarde que Chandler tenía dos limusinas de guardia constante para llevar guiones al estudio y hacer recados, además de un equipo de enfermeras que le administraban inyecciones de vitaminas, ya que apenas comía y bebía mucho, y secretarias para tomar dictado y escribir a máquina. Al parecer, Chandler estuvo borracho durante todo el proceso de escritura, pero terminó el guion a tiempo y la película fue un gran éxito.

El último guion de Chandler en Hollywood fue "Extraños en un tren", basado en la novela homónima de Patricia Highsmith. Trabajando en él en 1950 con el coguionista Czenzi Ormonde en Warner Brothers, Chandler diría que la trama, sobre dos desconocidos que se encuentran y acuerdan asesinar al enemigo del otro, le parecía inverosímil. Sin embargo, la película volvió a ser muy rentable.

Chandler permanecerá vinculado a Hollywood por las películas basadas en sus propios libros, su participación en al menos tres películas consideradas clásicas, pero sobre todo por su influencia a largo plazo en el cine negro de la época, que sigue teniendo una marcada influencia en el cine actual. Por ejemplo, la película de culto de los hermanos Coen, El gran Lebowski (1998), protagonizada por Jeff Bridges, es un homenaje a Raymond Chandler. El personaje de «El Nota» es una versión posmoderna de Marlowe, perdido y confundido en Los Ángeles y metido en todo tipo de problemas, aunque con el estímulo añadido de las drogas, que Marlowe nunca consumió por decisión propia. Ahora, más de sesenta y cinco años después de su última actuación en Hollywood, su influencia sigue siendo palpable, al igual que en la cultura popular en general, y, por supuesto, el cine ha sido el gran medio popular de las últimas seis décadas, junto con la televisión.

El éxito de Chandler en Hollywood está estrechamente ligado a su reputación literaria. Se podría decir que más gente ha visto a Marlowe en película que leído sus libros, y el trabajo de Chandler adaptando libros de otros autores incrementó enormemente la influencia de su estilo. El mundo del cine le dio a Chandler su trampolín hacia el éxito, y fue tras su primera etapa allí que las ventas y reseñas de sus libros, y por ende, su carrera, cobraron impulso. Su principal motivación para trabajar en Hollywood al principio fue económica, pero si bien (como la mayoría de los escritores literarios) no era ideal para el sistema de los estudios, reconoció sus beneficios, aunque también fue brutalmente honesto sobre la superficialidad del mundo del cine. Chandler, Marlowe y Hollywood están profundamente conectados y son inseparables.

GUIONES DE CHANDLER EN HOLLYWOOD

 1944 Perdición (con Billy Wilder para Paramount)

 1944 Y ahora mañana (con Frank Partos para Paramount)

 1945 Lo invisible (con Hager Wilde para Paramount)

 1946 La dalia azul (para Paramount)

 1950 Extraños en un tren (con Czenzi Ormonde para Warner Brothers)

 LAS NOVELAS DE CHANDLER COMO PELÍCULAS EN VIDA

1942 El halcón se apodera (RKO) (basada en la trama de Adiós, mi amor)

1945 Un asesinato, mi dulce (RKO) (basada en la trama de Adiós, mi amor)

1946 El sueño eterno (Warner Brothers)

1947 El doblón de Brasher (Twentieth-Century Fox) (basada en La ventana alta)

1948 La dama del lago (MGM)

CONFORMISMO, NEGLIGENCIA MORAL O EGOISMO / Darío Ruiz Gómez

 

CONFORMISMO, NEGLIGENCIA MORAL O EGOISMO

Darío Ruiz Gómez

Con insultar a Petro no basta y sobre todo hacerlo en un momento en que ya la ciudadanía lo ha condenado abiertamente y en que los histéricos “progres” defensores a ultranza de un arrugado socialismo que lo llevó a la Presidencia, han visto como todos sus proyectos de imposición en Colombia de su infantil igualitarismo se ha venido abajo más  rápido de lo esperado, el aumento inmoderado de los precios de la canasta familiar, de los precios de la gasolina, el aumento inconsiderado de impuestos, el recorte brutal a los presupuestos de la educación y del  deporte, el inhumano engaño en la salud con miles de pacientes haciendo colas inútilmente, muriendo, una inexistente política de vivienda, un desconocimiento  de las regiones. Cuando se carece de valor ético  para admitir una equivocación tal como sucede con las clases ilustradas que llevaron al poder a Petro clamando furiosamente contra “la derecha” y hoy calla ante el desastre causado por los errores de gobierno, es porque se han convertido en una generación fallida que estará durante años arrastrando, como lo recuerda Ortega y Gaset, su fracaso,  convirtiéndose finalmente en un grupo social parásito. “El fascismo, decía Camus, es el hombre sin imaginación”  Y de hombres y mujeres sin imaginación están llenas las cloacas de del Gobierno. Ya que seguir soñando en utopías infantiloides  es algo muy diferente a emprender la tarea de enfocar los hechos sociales, las formas de la violencia a partir, por ejemplo, del momento en que las FARC consideran el secuestro y el narcotráfico como algo justificable, haciéndose hoy los bobos por lo tanto ante   la crueldad de los Frentes guerrilleros, de los Comandos de la Frontera y el fanatismo del ELN, cerrando los ojos a aquello que comporta como he dicho una y otra vez, la consolidación de sus territorios por parte de cada grupo terrorista.  Veamos: Cuando aparece la cifra de los 49 votos que enterraron la propuesta de Petro de una consulta popular la reacción del Ministro del Interior fue desmesurada cuando intentó golpear al Secretario del Senado y lo es la violencia con que un senador del folclórico Partido Pacto Histórico se abalanzó sobre un representante de la Oposición al grito de “Señalen a estos 49 traidores”. Mientras otros miembros de este Partido fantasma  amenazaban  a la Oposición recordándoles que   tenían esposa e hijos que iban al cine y por lo tanto podían ser agredidos. Y esto sí que es fascismo puro por su irracionalidad. Días antes las Disidencias habían incinerado a un soldado que iba en un bus a visitar a su esposa y cada semana matan tres o cuatro policías y soldados los francotiradores de estos representantes del crimen organizado y la corrupción crece y crece.

La utilización de drones para matar campesinos es una práctica condenada por la  Convención de Roma que, sin embargo la indolencia moral de nuestra justicia ha convertido en costumbre. Otro dato: la más que repetidas acciones de terrorismo contra nuestros soldados y policías y contra nuestros campesinos por parte de Iván Mordisco y las Disidencias con sus distintos Frentes en el Cauca presentadas como una información carente de reflexiones y condenas,  sin sanciones hace  que aumente   por el contrario  la inhumanidad  en de un  gobierno que como enfáticamente señaló un Magistrado de la Corte Suprema de Justicia ha permitido  la connivencia entre el gobierno y la criminalidad. Las fotos de la gran fiesta de celebración de las Disidencias en su  territorio de Jamundi  corroboran lo que he dicho. A pesar de los medios de comunicación esta es la realidad de Colombia  

 

SOBRE LAS DEMOCRACIAS / Darío Ruiz Gómez

 

SOBRE LAS DEMOCRACIAS

Darío Ruiz Gómez

Un canal norteamericano con periodistas mexicanos hizo de las jornadas de celebración de la consagración del Papa León XIV un verdadero documento visual al enmarcar  la abrumadora alegría de los cien mil fieles presentes en la Plaza de San Pedro, con el deslumbrante espacio que en el siglo XVII diseñó Bernini. El espacio para la representación de una ceremonia cuya escenificación se desplegó deslumbrantemente ante los fieles que acudieron al llamado espiritual en completa libertad. no como multitud manipulada sino todo lo contrario, con la elevación a que invita la grandeza del escenario, la belleza de la ceremonia que nos recuerda que somos más que “seres históricos”  y que la plegaria es una conversación íntima en comunión con los demás. El  espacio de la basílica  con las columnas  del baldaquino con el cual Bernini mensuró el espacio de la cúpula. La grandiosidad que esta arquitectura impone como aspiración a lo sublime y a lo eterno es lo contrario al agresivo colosalismo de un poder económico como el de los rascacielos de Dubai por ejemplo. La Plaza de San Pedro nos recordó mediante estas jornadas  que es un espacio que convoca al diálogo, el ágora para una comunión universal. Aquí no hubo espectáculo con juego de luces e imágenes digitales y la Iglesia católica recuperó su vigencia ante las ofensas del terrorismo y la impudicia del marketing. La llamada Plaza de la Revolución en la Habana es un espacio donde el tirano conduce a las gentes para manipularlas políticamente imponiéndoles consignas, robándoles el alma. El urbanismo de la República planteó la Plaza de Bolívar como el  ágora tranquila para el diálogo entre ciudadanos de diversos credos, de distintos orígenes culturales, un lugar, al igual que parques y plazoletas, para el reconocimiento de la diversidad, un lugar sagrado porque cada actor de la democracia debe respetarlo para respetar a los demás, recordándoles que la razón se ha impuesto a la barbarie y que es desde la razón desde donde se legitima el diálogo. Frágil ilusión que duró muy poco para precipitarnos en esa fatalidad muy bien administrada v por poderes ocultos donde la brutalidad no ha cesado de atentar contra cualquier proyecto de grandeza democrática en Colombia.

Hace poco leía un artículo de un distinguido catedrático de filosofía donde argumentaba que el ejemplo que debíamos seguir en Colombia era el de la democracia popular” de Claudia Sheinbaum, la “ dictadura perfecta” como acertadamente la llamó Vargas Llosa. Democracia Popular se autoproclamó y definió el régimen de Stalin y su federación de “Democracias populares y Democracia Popular se llama aún la dictadura comunista de Xi Jinping. Petro habla al igual que  el Pacto Histórico aspira a imponer una  Democracia Popular y no por eso deja de llamar la atención  que en el telón de fondo de la tarima donde acaba de darnos su última perorata, aparecieran la Hoz y el martillo, un cliché  tan desacreditado que ahora  se lo llama la hez y el rastrillo. Siempre se olvida que democracia implica un territorio del pueblo, la polis, el ágora donde a cada quien se le concede la palabra -Ia Isegoría- Miles de indígenas o campesinos embutidos en buses durante largas horas de viaje y abandonados en la Plaza de Bolívar donde hacen sus necesidades y pierden su dignidad ya no pueden ser considerados como pueblo que siempre es un proyecto a construir al pisotear un espacio que nació no para la guachafita si no para  celebrar cívicamente la Denocracia, el gobirtno de todod..

EL ODIO A LOS POBRES / Darío Ruiz Gómez

 

EL ODIO A LOS POBRES

Darío Ruiz Gómez

Una cosa es hablar de los “pobres” en un sentido abstracto como retórica política tal como lo hizo en Argentina el peronismo utilizándolos como  “descamisados” mientras sus dirigentes políticos y sindicales se forraban de dinero tal como groseramente lo terminó de  poner en evidencia el  kirchnerismo. Los verdaderos pobres como excluidos tal como los llamó Gabriel Marcel, seres de las barracas desaparecidos  en  las alucinantes “Villas Miseria” Bergoglio estuvo de parte de los trabajadores sindicalizados pero nunca conoció a los pobres que habitan en las Villas Miseria. El pobre que en el cristianismo de las catacumbas lleva a Jesús escondido entre su pecho mientras siente la acechanza de la degradante miseria. Aporofobia es, como llama  Adela Cortina,a  esta forma de exclusión, de odio a los pobres. Acudo una vez más a la cita de Walter Benjamin; “solamente por aquellos que carecen de esperanza nos es dada la esperanza” León XIV con su voto de pobreza, ha vivido con discreción entre los pobres en cada ciudad que conoció en su tarea pastoral, Nedellín, Barranquilla y los cuarenta años acompañando a los pobres de la parroquia de Chiclayo donde aprendió el Quéchua para hablar desde ellos mismos y decidió adoptar su nacionalidad, decisión de amor supremo, negándose a adoptar la violencia como camino hacia la emancipación social. El tristísimo caso de Camilo Torres ilustra la perversión de quien predicaba la fe católica pero terminó empuñando un fusil para matar soldados de origen humilde. En el pensamiento y en la práctica agustiniana “ tanto el trabajo manual como intelectual está encaminado al bien de la comunidad” el cristianismo nació como una comunidad  y una comunidad solo es posible desde la fraternidad  espiritual; en la modernidad y en contra de  los nefastos objetivos del leninismo para el cual lo importante es la violencia como praxis política, la encíclica “Rerum Novarum” fue  el reconjocimiento de la Iglesia al obrero desde un pensamiento liberador como el del catolicismo. León XIV ha hecho  suyo el reclamo de los marginados  pero también aprendió de la solidaridad de los pobres, de la alegría que concede el vivir una vida parva. Manipuladas por el totalitarismo de Sendero Luminoso, del Comandante Marcos, de la Iglesia de Puebla o de los caricatuzados Mapuches, de los aún más engañados indígenas del Cric,  las etnias indígenas manipuladas por el populismo nada tienen que ver con las comunidades pobres que con la afirmación de su fe a través del sufrimiento preservaron  la espiritualidad redentora. León XIV ha hecho un llamado desde la alegría con su sola presencia, ha reclamado la puesta en libertad de quienes están en la cárcel por su defensa de la libertad de opinión. El sofisma “progre”de limitar el papel de la Iglesia a una mera “tarea social” desconoce el papel decisivo  de la Teología frente a los ataques del  yihadismo, del putinismo  tal como lo hizo magistralmente un genio como Ratzinger. Es una idiotez por lo tanto decir que León XIV  supone  la continuidad de quien fue a abrazar a Fidel Castro, a Maduro, a la Kirchner El odio a los pobres de quienes pretenden hablar a nombre de la clase obrera, de las identidades raizales, mientras se forran de dinero, es propio de aquello que acompaña al populismo, el odio y la intolerancia.

 

Pinturas de Fernando Rivillas / Víctor Bustamante

 

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Pinturas de Fernando Rivillas /

Víctor Bustamante

De repente nos sorprende Fernando Rivillas con su iniciación como pintor. Lo afirmo porque el mundo de él se ha centrado desde otra perspectiva, en lo referente a la escritura, ya que hace años lo embarga una biografía sobre Julio Cortázar, a la cual le ha dedicado tanto tiempo, tanto esfuerzo que pareciera que este se constituiría en un esfuerzo total por desentrañar algo tan plausible y a veces especulativo, como es la vida de un autor. Por ese motivo cuando digo lo de la sorpresa de saber que también ha caminado por los paisajes y suburbios de la pintura, es porque han bastado unas pocas para detectar como él ha capturado en esas imágenes, trozos de una región donde las costumbres de su centro, Medellín, cambian obstensiblemente, del interior de las montañas como barreras mentales se baja hacia la llanura, nunca prosaica, pero sí de otros colores, de otros aromas, de otras circunstancias, de otras libertades, de otras sombras y orillas, en síntesis, de un mundo que prosigue ahí, insospechado, y a la hora de la verdad poco conocido, al menos lo afirmo desde mi distancia.  

Han bastado unas pocas pinturas de él, para quedarme sorprendido, ya que las primeras pinturas casi siempre gozan de cierta ingenuidad de destellos, de iniquidades en busca de temas posibles, con trazos balbucientes que poco a poco llevarán hacia una manera del propio pintor para expresarse. Pero no, en estas pinturas Fernando ya está de cuerpo entero, presente, como si ya hubiera encontrado su expresión definitiva, aquella que da a entender que cuando se mira un cuadro de algún autor, en ella en sus bocetos, colores y trazos, ya se encuentra la expresión buscada, unos le dicen el estilo, cosas de esas que hacen carrera.

Lo cierto y a veces definitivo, lo digo con atrevimiento es que, a partir de ese instante que tiene que ser cenital, certero y único, que es cuando el artista prevé que ha llegado a descubrirse así mismo, con todo el peso que significa este aserto, es cuando él comienza a apropiarse de esos paisajes que lo rodean, y así inicia ese camino escrito con sus colores, porque ya los colores él los a definido y escogido para sí mismo, colores fuertes, brillantes arrancados no solo de ese paisaje que lo rodea sino de ese paisaje interior y tan personal que él mismo sabe que expresará lo que ve, en ese acto mágico, oscuro a veces, con zonas grises también, para crear, y así darle un tono personal a lo que lo circunda. ¿Pero qué lo circunda? Podía atreverme a afirmar que lo circunda Urabá, su paisaje. Y de qué manera. Y de esa forma en que él ha atrapado ese paisaje, vemos que es tan personal, tan propio, que no apartamos la mirada. Uno de esos cuadros refleja y redefine un tema sencillo, Bananeras de Urabá, el azul, los sembrados de banano, pintados como nunca con una expresión de vastedad, pero sobre todo de interiorización y de aprehensión ya que nunca había visto una mirada así tan directa, tan plausible.  

A lo mejor en el momento en que él hace este hallazgo, su interés por esos paisajes iniciales en lugar de quedar plasmados en una sola tela, no claudican, sino que se convierten en un decidido entusiasmo casi sísmico, total, que lo lleva a indagar y llegar a pintar no solo: Bananeras en Urabá, sino otros como el Gajo de banano, Patio de ropas en Urabá, Embarcando plátano en el Atrato. Entre otras obras sobre este tema que encarnan, valoran y reflejan una decidida efusión hacia un paisaje determinante con toda su riqueza colorida, pero también con esa entraña de fatalidad que arrasa cualquier comentario, ya que detrás de esa exuberancia existe la memoria que se detiene apenas un instante, el suficiente, para irradiar ese flash porque en el fondo se atraviesa toda una historia llena de riqueza y fatalidad.

Pero el brillo esencial enmarcado por ese fondo de las bananeras le sirven para anteponer, el relámpago, si se quiere, del deseo, fuerza centrípeta, cadena y faro en la inmensidad de ese paisaje. El gran Octavio Paz, lo dice de una manera excelsa: Tu largo pelo rojizo relámpago del verano, golpea la espalda de la noche. Así, para expresar el mundo femenino sentido, localizable, inaudito y presente en sus pinturas; por alguna razón secreta, podría ser admiración o entrega total, las ha pintado. En Marilyn en Necoclí, tal vez uno de los cuadros más valiosos, se conjugan un mar al fondo, un coco ya mordido, la iguana y los gajos de banano con la presencia de un auto, un Buick 48, y eso sí la chica que es Marilyn con un bañador de dos piezas, con un caprichoso abrigo que la cuida o mejor lo exhibe, desafiante al sol, luego hay otras pinturas de Marilyn pero quiero referirme ahora al de Petrona, sí, al cuadro de Petrona Martínez, la reina del bullerengue, como si fuera una Victoria de Samotracia cuyas alas son hojas de una mata de banano. Dándonos a entender que esa mujer negra, talentosa y humana merece ser comparada con esa historia que nunca tuvimos. Y, además un cuadro de Adriana, tal vez la única mujer real forjada en la pintura, sin ninguna iconografía e historia quien se recuesta en una barca, que recoge su cabello en señal de coquetería al pintor, que por supuesto sabe quién es ella, esa dama que lo subvierte y a la cual la concreta de una manera total. Pero hay, iba a decir tras bastidores, un cuadro que es diferente a todos, con sus zonas negras que enseña con otros tonos la fragilidad de una mujer solitaria en su cuarto, vestida de una manera sugestiva e infiel, Catherine Deneuve, Bella de Día, que nos llama desde ese fuego interior, soslayable, único.

Fernando Rivillas, siempre él, también sabemos que anda en sus búsquedas, en sus preguntas. Y así él ha encontrado respuestas parciales y contundentes ya que, en estos caminos, nada hay de decisivo más que continuar en esa errancia, que es la manera más precisa para expresar esta revelación que se reafirma en poner de pie lo imaginario, sin dejar que se escape, lo que en muchos aspectos son las apreciaciones que implican los otros temas de los que no hemos hablado, las montañas legendarias en su perspectiva, en la historia impresa en ese cuadro, la Carretera al mar. Su pintura nos inspira otra mirada a lo erótico con sus mujeres sin esperanza. El pintor con sus descubrimientos en cada cuadro expresa que, por primera vez, en su certeza, las pinceladas tan peculiares han develado el sustrato de su propio misterio, ya que posee una autoridad indiscutible, que se revela con cada una de sus obras, donde el tiempo se detiene y el paisaje, se abre a las interpretaciones de quien observa permitiendo sin embargo que se hable en nombre de sus creaciones que anotan y denotan un optimismo total que refiere  un tiempo sin duda sin tonos grises para cada uno de nosotros, que se sorprende  a ese  mundo radiante que Rivillas ha redefinido lejos de las marrullerías del folclor como elemento y barniz para espaciar las regiones, cuando en realidad lo que revela el pintor es ese brillo que pocos o casi nadie ha recobrado ya que Rivillas con su trazo ha desvelado la esencia de Urabá, mítico y golpeado que ahora en sus pinceladas entrega otra realidad, que en el fondo es la misma, pero que el pintor la extrae para dejar ver, a su manera,  que su arte no abandona la esencia de esos paisajes entrañables, vívidos y perennes, ya que el panorama que nos entrega se extiende a todo lo que no se ha visto, al colapsar el mundo anterior, ya que llegan nuevos  dioses, otros sueños, otras miradas, otras integraciones,- aquí en este caso cine y pintura- que enriquecen ese diálogo que funda Fernando Rivillas y que permite en toda la extensión expresar el equilibro de la memoria con la contemporaneidad que fluye en ellas, que es imposible ignorar. Así Fernando Rivillas.

EL PRIMER AMOR NUNCA SE OLVIDA / Carlos Alfonso Rodríguez

 

EL PRIMER AMOR NUNCA SE OLVIDA

Carlos Alfonso Rodríguez

En 1945 Mario Vargas Llosa, llega de Cochabamba (2,560 msnm), una pequeña ciudad de Bolivia, a la cálida ciudad de Piura, para de esta manera continuar sus estudios primarios en el Colegio Salesiano, exactamente, el quinto grado de primaria. Aquel año quedará en su memoria de modo grato, perdurable y profundo. En 1947 vuelve a Lima, para vivir con sus padres en la avenida Salaverry, ya había ocurrido el reencuentro entre ellos y el trauma de conocerlo después de diez años en que lo suponía muerto en un accidente, como se lo habían contado su madre, sus tíos y abuelos. En la Capital peruana es matriculado en el Colegio Salesiano, que todavía se encuentra ubicado en el populoso distrito de Breña, en donde ocurre aquella nefasta situación con el sacerdote Leoncio, que lo invita a subir a un segundo piso y luego le hace entrar a su habitación en donde le entrega varias revistas pornográficas con mujeres desnudas y le pone la mano en la bragueta sobándole el miembro masculino. Entonces, el pequeño Mario de once años le mete un empujón y empieza a lanzar alaridos como un chivato. El padre Leoncio, por un momento creyó que ese niño de cachetes colorados, que hablaba como serrano arrastrando las erres y las eses, era más dócil, frágil y noble; pero resultó todo lo contrario. Era un serrano, pero un serrano valiente, viril y berraco, que nunca estuvo al servicio de esos bajos requerimientos. Los gritos del pequeño Mario, atemorizaron y descontrolaron al cura Leoncio, provocándole un inmenso temor. Por lo que le permitió huir, salir del cuarto, bajar las escaleras e integrarse a sus compañeros de estudios en el salón de clases. Ay Leoncio, se había olvidado de la altruista misión de Juan Bosco, así son estos enfaldados cuando no la hacen a la entrada la hacen en la salida, pero siempre la embarran excretando fuera de la vasenilla. Cuando Mario Vargas Llosa termina el 1 y 2 de secundaria en la misma Institución Educativa; el padre y la madre deciden matricularlo en el Colegio Militar Leoncio Prado "para que se hiciera un verdadero hombre". Bien macho como César Hildebranth, como Manuel Scorza, o como el psiquiatra Máx Silva Tuesta. Los años en el colegio militar fueron una gran tortura para el joven cadete. Por lo cual decide retirarse acabado el cuarto año de secundaria. El tío Lucho Llosa Ureta le consigue una vacante en el Colegio San Miguel de Piura, para que cursara el quinto de secundaria, en esta ciudad conoce a Ruth Rojas, esa bella, alta, espigada, trigueña, acanelada estudiante, de cimbreantes muslos, de entornadas piernas, de sensuales labios. Mulata de verde luna, verde que te quiero verde. Verde era la casa de Piura a donde llegaban Los Inconquistables, y que era una casa que tenía todas las puertas abiertas, y también todas las ventanas con vistas al mar. Donde también estaba Inés con las tetas al revés andando calata por el desaliñado bulín, mostrando todo lo suyo. Tocándole los porongos a los músicos y coqueteando con los pasajeros de tránsito. Cuando Marito cumplió 55 años, todavía le seguían diciendo sus amigos, familiares, vecinos y franeleros, Marito. Como le decían Goyito, al niño Goyito, que ya era un buen Don Goyo, entrado en años en el cuento El Viaje de Felipe Pardo y Aliaga. Ese día, esa fecha, ese año confiesa Mario Vargas Llosa: "Si de los cincuenta y cinco años que he vivido, me permitieran revivir un año, escogería el año que pasé en Piura, en casa del tío Lucho y de la tía Olga, estudiando el quinto de secundaria en el Colegio San Miguel y trabajando en el diario La Industria. Todas las cosas que pasaron allí entre abril y diciembre de 1952 me tuvieron en un entusiasmo intelectual y vital que siempre he recordado con nostalgia". Vargas Llosa, acepta implícitamente que ese año en Piura, se enamora de Ruth Rojas. Dicen que ese año escribió la obra teatral La Huida del Inca, solo como un gran pretexto para aprovechar las aptitudes histriónicas de Ruth y Lira Rojas, especialmente para estar cerca de Ruth, a quien gracias a la obra podía ver en horarios que no fueran los de los estudios en clase. Además, podía dirigirla, conducirla y hasta tocarla en los ensayos de la obra. Ha hablado tanto de Piura que de alguna manera ha sacado del anonimato a esa aldea de burros, carretas, ranchos, cobertizos, chicherías y algarrobos. También ha recordado tantas veces La Huida del Inca, que pareciera que la hubiese publicado muchas veces. Pero la verdad es que la única razón por la que esa obra es célebre, es porque allí actúa Ruth Rojas, como protagonista principal y Lira Rojas como cantante lírica, quienes fueron las grandes atracciones de la obra que se escenificó dos veces en el teatro Variedades de Piura, con motivo de la semana regional, pero también para recaudar fondos para la Institución Educativa. Javier Silva Ruete y otros compañeros de promoción participaron en la propaganda, publicidad y perifoneo, para convocar a la comunidad e invitarla a dicho encuentro cultural. El propio autor ocultó el romance y la obra durante mucho tiempo,

manifestando que fue "un pecado de la juventud". La verdad es que la obra removía el primer amor de Varguitas que nunca se consumó, a pesar de los varios encuentros o desencuentros que tuvo con esta joven fémina. Porque Ruth Rojas, en realidad no le dio bola, entre otras razones; porque tenía otros pretendientes, por un lado. Y de otro lado, porque todavía permanecía el acento cochabambino en el adolescente escribidor. Aunque no hay que descartar de ningún modo la sugerencia familiar: "cuidado con meterte con esa negra de eme", y Marito templado como una cuerda de guitarra de la joven muchacha a quien le escribía cartas y poemas. Pero además Marito, era de ademanes remilgados, demasiado refinados y bastante amanerado, para el tipo de hombres que atraían a las norteñas, que los prefieren rudos, fuertes, macizos y salvajes. Aquella experiencia fue una gran frustración para el director de la obra que se había esmerado e inspirado en conquistarla con sus buenas artes. Pero como nada hay oculto bajo el sol y toda historia verdadera se llega a conocer, Mario Vargas Llosa lo fue confesando a sus hijos, especialmente a Morgana Vargas Llosa, fotógrafa de cabecera de su papá por años en distintas ciudades del mundo. Ocurre que durante una gran temporada en que Morgana anduvo tomando fotos en Ayacucho, para un proyecto oficial sobre la época de la violencia en los años ochenta. Allí Enrique Moya Bendezú, un ex rector de la Universidad de Guamanga, tendió diálogo con Morgana Vargas Llosa, contándole que en la ciudad de Ayacucho vivía un antropólogo piurano que era familia de Ruth Rojas, a lo cual de inmediato le pidió a Moya Bendezú que se lo presentara cuanto antes fuese posible para dialogar sobre algunos temas. Moya Bendezú hace el enlace con el antropólogo que acepta la invitación a la pizzería Magia Negra, de la calle 9 de diciembre en Guamanga, en donde departen un buen rato entre copas de vino, vasos de chilcano y humeantes pizzas hawaianas. Entonces en medio de la conversa Enrique Moya Bendezú, le pide al poeta, músico y antropólogo Héctor Efraín Rojas que le contara a Morgana Vargas Llosa, cómo Marito dejó plantada a Ruth Rojas, su tía. Y el poeta, músico y antropólogo, que en algún momento de su vida tuvo un intercambio epistolar con el Nobel de Literatura, les cuenta: "pero es que en verdad la cosa fue al revés, es decir, Ruth Rojas fue quien dejó plantado varias veces a Mario Vargas Llosa; porque Ruth Rojas para ese momento e instante ya estaba perdidamente enamorada de Julio Columbos, quien con el tiempo llegó a ser su esposo hasta el fin de sus días". Mientras seguían conversando y brindando, sonaba en la computadora del local: Lamento Boliviano, en la voz de Los Enanitos Verdes, Por tu amor en la voz de Jorge Baglietto y Autocontrol, Lo más grande que existe es el amor, en la voz de los hermanos Cornejo y We All Together. Al final Morgana Vargas Llosa, entre copas van y copas vienen, hizo la pregunta que en realidad era la única razón por la cual había propiciado todo este encuentro. Y que en el fondo era lo único que también le interesaba escuchar esa noche: "Y... Cuéntame... ¿Era bonita tu tía?". "Mucho más bonita que tu tía y tu mamá juntas. Y con un cuerpo que sacaba cara por todo Piura y el Perú". Entonces, Morgana, recordaba cuando leyó el libro Lo que Varguitas no dijo: "Negrita, negrita, tú eres la primera y tú eres la única. Las demás son las demás". Mario Vargas Llosa, el narrador, el novelista, ha buscado el rostro de Ruth Rojas en el rostro de otras féminas y mujeres, en Piura y en el mundo, incluso en el rostro de la Reina de Corazones, la Reina del Espectáculo, la datera de la Revista Hola, la mamá de Enrique Iglesias, por quien Vargas Llosa se divorció de manera unipersonal; pero cuando él se enfermó de manera mortal recibió de ella una patada en las nalgas. Por lo que le pidió encarecidamente  a sus hijos que lo recibieran en Lima, para recorrer la ciudad y recordar el primer amor de su vida que le rompió el corazón en mil pedazos; porque en verdad nunca pudo olvidar a Ruth Rojas, hermana de la cantante lírica Lira Rojas e hijas de Héctor Rojas Goyeneche "El Paturro", gran compositor piurano y contemporáneo del maestro Felipe Pinglo Alva. Así pasó sus últimas horas y días quien fue el líder de los escritores del Boom Latinoamericano, cuya fama y popularidad rivalizó con Paul McCarthney, Bob Dylan y Joan Manuel Serrat. Lo que más recordaba ahora el novelista era ese primer amor que nunca se olvida.

 Sobre todo porque nunca pudo ponerla en posición Arriba Alianza.                                                                             .        Madrid, 29 de septiembre de 2011                       .                      

 

 Sr. Héctor Efraín Rojas Pérez                       

Ayacucho, Perú.        

muchachodelascolinas@hotmail.com  

Estimado Héctor Efraín:    

Me ha conmovido mucho la carta que usted le escribió a mi hija Morgana, a quien conoció en Ayacucho. Es una bella y cariñosa carta que me ha llenado de nostalgia y ha removido muchos recuerdos de mi estancia en Piura, cuando dirigí a sus tías Ruth y Lira Rojas, en la primera obra de teatro que escribí La huída del Inca. Fue una experiencia muy bonita, que nunca he olvidado y en la que Ruth y Lira tuvieron un papel principalísimo. Lira tenía una preciosa voz e inició una carrera lírica que, luego, entiendo que abandonó. Ruth que además de bellísima, era una excelente actriz, que entiendo que dejó el teatro, se casó y tuvo una familia feliz. La vi una sola vez más algunos años más tarde, durante un festival, pero apenas pudimos conversar por la cantidad de gente y el desorden que nos rodeaba. Si tiene usted contacto con ellas, le ruego que les haga saber que las recuerdo siempre con mucho cariño y gratitud, y que ellas forman parte de mis mejores experiencias de juventud.                            .  ..                No descarto que en algún momento volveré a Ayacucho donde, tal vez, podamos tomar un café y charlar como buenos amigos.                          .                                  Le envío un cordial saludo.

Mario Vargas Llosa.

12 MONOS: EXPERIENCIA ÉTICO-POLÍTICA DEL PRINCIPIO DE PROVENIENCIA EN LA CONSTRUCCIÓN DE LA HISTORIA / Carlos Alberto Molina Gómez

 

Carlos Alberto Molina Gómez

12 MONOS: EXPERIENCIA ÉTICO-POLÍTICA DEL PRINCIPIO DE PROVENIENCIA EN LA CONSTRUCCIÓN DE LA HISTORIA

Carlos Alberto Molina Gómez[1].

 

En el cruce entre la filosofía como educar/se y el cine/pensamiento reformista se encuentra un terreno fértil para explorar las profundidades de la condición humana. En esta oportunidad y muy sucintamente se ahonda en el universo del filme Doce Monos (1995) escrito por David Webb Peoples y Janet Peoples[2] y dirigida por Terry Gilliam. Filme que, a través de la lente de Michel Foucault, se revela como una inquietante arqueología para nuestro presente. Se excava en los discursos/vestigios del pasado para entender lo que hoy se está haciendo. Quizás por eso es de sabios apreciar el pasado y de necios/tontos despreciar la novedad.

Antes de dar inicio al desarrollo del tema se presentan algunos fragmentos que podrían resultar interesantes a propósito del cine como otro modo de ser y como otro territorio en donde se puede buscar otros mundos: “El cine tiene que existir como una forma de expresión y de pensamiento de una sociedad”. (Mendoza, 2019). Deleuze señala: “La búsqueda de nuevos medios de expresión filosófica dio comienzo con Nietzsche, y debe proseguirse hoy en relación con la renovación de otras artes, como, por ejemplo, el teatro o el cine” (Deleuze, 2002: 35). Por eso: “el cine forma parte de la historia del arte y del pensamiento” (Deleuze, 1984: 12). Se pregunta el mismo Deleuze:

¿Puede negarse que las artes también deberán cumplir esta conversión? ¿Y qué el cine no es, en este aspecto, un factor esencial, e incluso que no tenga un papel que desempeñar en el nacimiento y la formación de ese nuevo pensamiento, de esa nueva manera de pensar? (Deleuze, 1984: 21).

El alma del cine según Deleuze, exige cada vez “más pensamiento, aun cuando el pensamiento empiece por deshacer el sistema de acciones, percepciones y afecciones del que hasta entonces el cine se había alimentado”. (Deleuze, 1984: 287). Alberto Martínez Boom, enfatiza en que: “El cine es hoy un lugar de experimentación que permite el juego, la composición, la variación de planos, la comprensión de la discontinuidad, la variación del tiempo y del espacio […]” (Martínez, 2010). Estas palabras se recuerdan que el cine, como la filosofía, es un espejo que refleja nuestras propias preguntas y búsquedas. “Entre la filosofía y el cine ese pensamiento [reformista][3] teje un conjunto de alambicadas relaciones”. (Deleuze, 1984: 169). Con estos provocadores fragmentos se presentan los temas que se abordarán a partir del diálogo entre David Webb Peoples y Janet Peoples con su película Doce monos y Foucault. Los temas son:

Ø El principio de la proveniencia o ir río arriba como modo de hacer historia de lo que somos.

Ø La proveniencia como experiencia de movimiento.

Ø Los principios de exclusión de Foucault en Doce monos de David Webb Peoples y Janet Peoples.

El principio de proveniencia o ir río arriba como modo de hacer historia de lo que somos.

La película Doce monos, relata la historia de James Cole (Bruce Willis), un criminal convicto –reo aberrante-, que es escogido como voluntario principiante para traer evidencias –léase vestigios arqueológicos si se quiere- de lo que queda en la superficie de la tierra luego de haber sido contaminada con un poderoso virus que obligó a la población superviviente a vivir bajo tierra. En la primera salida a la superficie como voluntario James Cole, se encuentra con lo evidente, con la superficie de la superficie que se podría llamar efecto de superficie: insectos, osos, leones, aves, edificios derruidos, esculturas, letreros, vitrinas, vestigios de lo que fue de una temporada navideña y humedad.

Pero James Cole, también se encuentra con lo no evidente, lo que está en la superficie, pero oculto por la nieve o por el polvo o por la institución que no quiere que se vea, se lea o se diga, como un letrero WE DID IT –lo logramos. Irrupción de la novedad:

Ext. department store – Dawn as Cole comes out of the store, the first rays of the sun hit the building. Cole stops, squints into the light through his visor. Cole's pov: spray-painted on the wall a long time ago is a stenciled logo of twelve monkeys holding hands in a circle. Over it is written, "We did it!" Cole looks up. Cole's pov: high up on a building across the street, a LION patrols a ledge, pauses, looks out majestically over his world. […] Cole On the walls -- they meant the animals when they said, "We did it. (Peoples & Peoples, 1994: 5, 115).

Documento oculto que solo él puede ver, tiene su campo de visión alerta para ver este tipo de documentos. Sus sentidos no son herméticos, no han sido sellados y protegidos. No están sellados -descontaminados- por las normas del encerramiento. Es Ud. Muy buen observador Cole. Le reconoce la institucionalidad. “Engineer, we appreciate you volunteering. You're a very good observer, Cole. Cole. Uh, thank you. Engineer You'll get a reduction in sentence. Cole keeps his face impassive”. (Peoples & Peoples, 1994: 8). La institucionalidad procura visibilizar discursos que le interesa visibilizar descontaminando a los individuos y protegiéndolos de lo prohibido, de lo que no se puede oír, ni decir, ni ver, ni pronunciar. Pero James Cole, descubre el discurso oculto tal vez porque es muy buen observador. La descontaminación institucional del encerramiento no lo tiene atrapado del todo. Aún queda en él algo no capturado por el encerramiento.

Es desde ese aún que él puede encontrar el discurso oculto bajo la nieve, bajo el polvo o por la sentencia de prohibido. Alberto Martínez Bomm, lo diría así: el polvo que cubre los hechos es el campo de visión que nos han suministrado. Por eso hay que dejar que la época hable, acoger la escritura de lo dicho en tanto ya ha sido dicho. El campo de visión que han suministrado son campos teóricos, son marcos conceptuales (pura artificialidad. Son construcciones artificiales). Pero también lo son los objetivos lineales, las misiones, las tareas, los encargos, las funciones, los manuales, la legaliformidad, igual el ser funcionario. El funcionario, es para que funcione. El funcionario es funcional. Y funciona en línea con esos campos que le han suministrado la mera legaliformidad supurante corporativa o empresarial: políticas corporativas, valores corporativos. Los espíritus opacados le llaman Ponerse la camiseta o tener sentido de pertenencia. Algunos más sumisos dicen: la empresa es mi familia.

Con este hallazgo, James Cole, rompe con la linealidad de su búsqueda, aparece la dispersión, la incoherencia irrumpe algo que no está en la linealidad de su archivo de evidencias bien encerradas en sus herméticas bolsas y en su encerrada caja de seguridad, cumpliendo su tarea, su misión deriva en alerta y ve la irrupción.

Quizás se pueda decir que el archivo para el historiador no es masa documental, sino que se da por fragmentos para configurar enunciados[4]. El fragmento irrumpe con toda su extrañeza singularidad y rareza. El fragmento también es eventual. De ahí que se pueda sugerir a manera de conjetura que también se puede investigar la eventualización. La eventualización como metódica. Esto es abandonar las viejas ropas usadas y arriesgarse a perderse en el océano y emprenderla por el cielo. El desafío es poder mostrar el enunciado y su formación y lo que somos desde esos enunciados dejando que se muestren esos fragmentos, rarezas o eventualidades. No siempre están en la legal formalidad lineal de los discursos en apariencia evidentes o mostrados por el régimen de luz de la institucionalidad dominante o hegemónica.

El enunciado no es lo dicho - lo logramos- sino que se constituye a partir de múltiples fragmentos y condiciones comunes de posibilidad[5] que se configuran yendo río arriba, dejando que la época hable, que el documento diga lo que ya ha dicho o lo que no ha podido decir.

El filme Doce monos, inicia con un fragmento bajo la nieve y James Cole construye el enunciado yendo río arriba y viniendo al hoy. Va y viene. En su primera salida llega al año equivocado. Investigar es extraviarse, irse a la época equivocada. Pero ese viaje no se pierde, ni él se pierde en el viaje. No se pierde el tiempo. No se pierde el viaje. También en el extravío encuentra documentos, fragmentos: la doctora Kathryn Railly (Madeleine Stowe), Jeffrey Goines (Brad Pitt), un paciente anticonsumista obsesionado con los derechos de los animales; en el extravío dice cosas prohibidas que supuestamente se convierten en una excelente idea de cómo acabar con la humanidad. Se puede decir, que la conversación ocurrida entre un reo aberrante y un loco, durante el encierro de estos en un manicomio, irrumpe la idea del ejército de los doce monos y de cómo acabar con la humanidad. Esto dice también que hacemos parte de la trama discursiva. Hacer historia no es solo mirar fuera, suponer que es historia de otros. Nosotros también hacemos parte del orden del discurso, de la trama discursiva. ¿Será acaso el ejército de los doce monos una especie de enunciado con sus condiciones, posibilidades y modos de emergencia?

La proveniencia como experiencia de movimiento

Es volver a lo que fue, a la manera de James Cole, pero no con la mirada comparativa entre el pasado y el presente o en búsqueda de fuentes u orígenes o en un intento de unificar acontecimientos. Es un ejercicio de ir al pasado. Pero ¿por qué ir al pasado? Porque, además de ser estratégico políticamente, es fundamental para pensar el presente, para razonar lo que ya no somos y no para saber de dónde venimos. Es una manera de tomar distancia de lo que está pasando para ver cómo se constituyeron modos de ser y cómo esto define en gran parte el devenir social, político, educativo de los grupos humanos. Es el reconocimiento de procesos que hoy ya no son lo que fueron y que paródicamente subyacen a lo que hoy somos. Y a la manera de Lampedusa en El Gatopardo: cambiamos para seguir igual. No somos totalmente novedad ni somos totalmente todo lo anterior. Siempre sobre lo anterior emerge otra cosa que tercamente llamamos novedad. Pero se es una especie de Odradek. ¿No seremos, acaso, otra emergencia a la manera del ser Odradek del breve cuento de Franz Kafka?:

Ser que parece cubierto de hilo, pero más bien se trata de pedazos de hilo, de los tipos y colores más diversos, anudados o apelmazados entre sí. Ser, frente al que uno siente la tentación de creer que esta criatura tuvo, tiempo atrás, una figura más razonable y que ahora está rota. Pero, no se encuentra ningún indicio de ello; en ninguna parte se ven huellas de añadidos o de puntas de rotura que pudieran darnos una pista en ese sentido; aunque el conjunto es absurdo, parece completo en sí… Ser muy movedizo, que no se deja atrapar, con domicilio indeterminado y que no parece que haga mal a nadie. Ser que a veces ni siquiera contesta y permanece tan callado como la madera de la que parece hecho y del que resulta casi dolorosa la idea de que me pueda sobrevivir. (Kafka, 1987: 376-377).

Ir río arriba es desentrañar modos de ser que fueron contemporáneos y que hoy ya no son y que en lo substancial aún están presentes. Se siente la tentación de creer que esta criatura tuvo, tiempo atrás, una figura más razonable y que ahora está rota.

Las claves de lectura están en lo siguiente: desentrañar particularidades entendidas como acentos que se ponen en un momento dado que ya no existen, pero que en su contemporaneidad se convirtieron en condiciones que posibilitaron procesos y particulares modos de ser que definen, no a la manera de causas o factores determinantes, posibilidades de emergencia de condiciones humanas: ¿Cómo llegamos a ser lo que somos? ¿Cuáles son las condiciones que hacen posible que se pregunte por algo o emerja algo? Se está ante el principio de proveniencia, es decir de aparición y emergencias.

No es linealidad, no es causa-efecto. No; es dispersión, eventualidades dispersas por doquier que en una trama no oculta forma un dibujo, un diagrama que posibilita la emergencia de ese algo, de esa otra cosa. No es origen ni nacimiento. Es emergencia. Por eso el ir río arriba no es para buscar causas, orígenes o principios o nacimientos. Es para dejar que las rarezas se muestren, se manifiesten y dejar que muestren ese diagrama o dibujo. Esa red o malla de múltiples fuerzas que se cruzan para posibilitar que algo emerja o se manifieste. Es si se quiere el trabajo de un cartógrafo.

Lo primero que sobresale de la película Doce monos es el criterio, para hacer historia, de proveniencia buscando variantes, continuos desvíos y discontinuidades y particularidades ahí donde se intenta historizar o unificar la historia en estructuras y funcionamientos, pero con la conciencia de que en la búsqueda de desvíos y discontinuidades específicas en el hecho histórico me encuentro con regularidades.

Pero no se puede quedar en el pasado. Ese ir río arriba se complementa con el volver. En el volver, James Cole, también encuentra fragmentos en avisos de prensa pegados en una pared:

Clok ticking, no cure yet; scientist says, "it's too late for cure": “Tiny James Cole. Cleared from quarantine. Microbiologist Thank you. You two wait outside. Scarface He's got a history, Doctor. Violence. COLE'S eyes return to the walls. Headlines: "clock ticking! ¡no cure yet!"” (Peoples & Peoples, 1994: 5).

Astpophysicist Where you collected sample #4, what street was that? Cole Uh... Botanist It's important to observe everything. Cole I think it was...I'm sure it was 2nd Street. As the SCIENTISTS start to whisper animatedly among themselves, COLE'S eyes drift across the newspaper clippings taped to the wall. One headline screams, "Virus Mutating!" Another features a photo of an old man (dr. mason, who we'll see again later on) and the words, Scientist Says, "It's too late for cure". (Peoples & Peoples, 1994: 6).

Para cerrar este primer punto, se hace una corta alusión a la metáfora de la descontaminación y de la protección como condición sine qua non para salir a la superficie: Estas son las instrucciones para los voluntarios principiantes. Presten atención. Hay que seguirlas al pie de la letra. La vestimenta debe permanecer totalmente sellada. Si por alguna razón… se abriera el uniforme, o se rompiera la tela… o algún cierre quedará abierto… no podrán volver a entrar:

Titles begin supered over the scene Cole has the torso of the suit on now and is trying to close it. Offscreen voice (o.s.) All openings must be closed. Cole looks for the source of the voice, a tiny grate in the wall. Offscreen voice (o.s.) If the integrity of the suit is compromised in any way, if the fabric is torn or a zipper not closed, readmittance will be denied.” (Peoples & Peoples, 1994: 2).

Para los investigadores esto es un llamado de atención. ¿No debemos protegernos antes de salir a la superficie, antes de ir a los datos para que estos no nos contaminen, no nos toquen? ¿Acaso los contextos teóricos y los marcos conceptuales no son los trajes bien cerrados y sellados que nos protegen de una superficie contaminada de hechos, de borrascosas superficies, de irregularidades, de oscuridad y sospechas? El exponerse a la superficie contaminada es motivo o criterio de exclusión: no podrán volver a entrar. Eres raro, eres distinto y diferente. Exclusión y expulsión de lo distinto. Quedas fuera. Despido sin justa causa. Te indemnicé, vete ya. Legaliformidades que amparan sin ningún ocultamiento la expulsión. Todo ante la ley. Toda expulsión de lo distinto/contaminado se hace bajo los parámetros de la ley. Quien tiene un alma es expulsado. Y si no es expulsado entonces le extirpan el alma. Al final te pensionan sin alma. Vete a morir como una chicharra al parque. Que se termine de disecar tu cuerpo. Tener alma es lo peor para sobrevivir en la corporación empresa o institución:

Había dos médicos: uno, pequeñito y con las piernas torcidas, acompañaba con su hosca mirada a los pacientes. El otro era finísimo, tenía unos labios brillantes como tijeras y una nariz como el filo de un cuchillo... ¡Es él!

Me lancé hacia él como si fuera un hermano y, ante su perfil afilado, le hablé del insomnio, de los sueños, de las sombras y del mundo amarillo. Sus labios-tijera refulgían. Sonrió.

—¡Mal asunto el suyo! Por lo visto, se le ha formado el alma.

¿El alma? Era una palabra extraña, antigua, olvidada hace mucho tiempo. A veces hablamos de «llegar al alma», «desalmado», «con el alma en vilo», eso sí… Pero «alma» a secas…

—Es... muy peligroso —balbuceé.

—Incurable —zanjó el doctor de los labios-tijera.

—Pero… en esencia, ¿de qué se trata? Creo que... no me lo puedo imaginar.

—Pues mire... ¿Cómo explicárselo…? Es usted matemático, ¿no?

—Sí.

[…]

Sin embargo, ¿por qué sale de repente el alma? Yo no tenía alma, y de pronto… ¿Por qué nadie tiene y yo sí…?

[…]

Distraído, hice un gesto afirmativo con la cabeza. Él me miró y se rió con ironía, cáusticamente. El otro doctor había estado escuchando nuestras palabras y salió de su despacho arqueando las piernas y lanzando una mirada hosca tanto al finísimo doctor como a mí.

—¿Qué significa esto? ¿Cómo que el alma? ¿El alma dice usted? ¡El diablo sabe lo que es! De seguir así, pronto brotará la peste. Le digo que habría de extirpar la imaginación a todo el mundo. Aquí solo cabe la cirugía…” (Zamiátin, 2008: 131,132).

Por eso se debe de ser objetivo en ciencia. El médico no puede socializar ni confraternizar con su paciente -cliente-, por eso el maestro no puede confraternizar con su estudiante -cliente- (cualquier atisbo de empatía, de socialización, es visto como acoso o seducción y es penalizado). El fin de ser objetivo es mantener distancia, no dejarse contaminar para poder volver a entrar o para ganarse el privilegio de no ser de los excluidos y estar en el gremio o policía médica o magisterial. Todo aquel que parezca estar contaminado… no podrá volver a entrar. Coloquen la muestra de sangre en el receptáculo provisto.

La proveniencia es un criterio de hacer historia no buscando orígenes, principios, fuentes o causas sino las posibilidades donde irrumpieron prácticas y discursos a partir de los cuales se configuraron modos de ser que hoy ya no son pero que siguen estando presentes. Se cambia para seguir igual. Ese ir río arriba solicita/exige a estar volviendo al presente no para comparar sino para reconocer lo que fue y ya no somos pero que no desaparece del todo, sino que subyace como zócalo dentro de su continuo desplazamiento.

La historia como experiencia de movimiento-tiempo

Movimiento espacial-temporal, pero también un movimiento del pensamiento. Todo pensamiento es un desplazamiento diría Deleuze, porque tiene que ver con inquietud, como posibilidad de...:

[…] el Pensamiento, el Alma, en virtud de una exigencia que le es propia, debe comprender en un todo el conjunto de los movimientos de la Naturaleza o el Universo… el pensamiento ha de alcanzar aquello que rebasa toda imaginación, es decir, el conjunto de movimientos como todo, máximo absoluto de movimiento, movimiento absoluto que en sí mismo se confunde con lo inconmensurable o lo desmesurado, lo gigantesco, lo inmenso, bóveda celeste o mar sin límites. (Deleuze, 1984: 73).

No es gratuito que dos de los tres principales protagonistas sean un preso y un loco. Ambos recluidos. Es la metáfora del encerramiento de las sociedades de la disciplina, del control y de la guberna-mentalidad y de la psicopolítica y del gobierno del alma.

Pero ante el riesgo de pérdida de toda posibilidad de ser uno mismo a manos de unas relaciones de poder rígidas y poderosas emergen personajes anónimos, como James Cole y Jeffrey Goines, quienes se enfrentan a la institucionalidad controladora y vigilante, que oprime su individualidad y cohíbe su voluntad, recurriendo a mecanismos poco ortodoxos para lograrlo como sacarse los dientes en el caso de James Cole u organizando un inocente ejército de doce monos para alertar a la humanidad del peligro que corre como es el caso de Goines.

Es así como la película relata dentro del movimiento otros movimientos. Pero ojo, “Lo erróneo está siempre en reconstruir el movimiento con instantes o posiciones […]” (Deleuze, 1984: 16). El cine es el arte del tiempo, no solo por la duración de las tomas, sino por la manera en que organiza el movimiento en el tiempo. Movimiento de tiempo-espacio que conectan de manera irregular a los protagonistas moviendo simultáneamente sus pensamientos. Cole, en su equívoco viaje al pasado, hace un comentario que Goines asume como una gran idea. Idea que años más tarde lleva a cabo a la manera de un efecto mariposa. En este mismo extravío en el tiempo Cole conoce a la doctora Kathryn Railly con quien, en su nueva y acertada vuelta al pasado, inicia su viaje en búsqueda del ejército de los doce monos. Aquí ya los fragmentos se van conectando. Es lo que se conoce como posibilidades de emergencia: líneas de fuerza que se cruzan, pero sin linealidad.

En el recoger información hoy, sobre el exterior, acontece el encuentro de un cartel con un mensaje: lo logramos, el pasado irrumpe. Un viaje equivocado al pasado (1990) conecta a Cole con Goines y con la doctora Kathryn Railly. En ese presente/pasado se hace un comentario suelto, alguien lo capitaliza a su manera ejecutando un plan y dejando el documento lo logramos. Aparentemente este lo logramos tiene que ver con el virus que acabó con 5 mil millones de personas, quien hizo el comentario inicial supone que fue causante de ese gran desastre y se ocupa en detenerlo volviendo al pasado correcto (1996). En este segundo viajar al pasado en busca de pistas que faciliten el trabajo de los científicos, en el tiempo presente, Cole junto a la doctora Railly busca el rastro del Ejército de los doce monos, al que se cree causante del desencadenamiento del virus que expulsará a los pocos supervivientes a la oscuridad del subsuelo. Este es el movimiento del tiempo y del espacio no lineal sino cruzado.

La experiencia de viajar con Cole la doctora Railly también mueve su pensamiento: del discurso clínico hacia el acontecer de las cosas. Y aunque ella está en su presente se conecta en la escena final de la película, por la vía del contacto visual, con su futuro que será su pasado, el sueño recurrente de Cole se actualiza en la mirada que cruza, en el aeropuerto, ella con el niño que es el mismo Cole. Por eso ella en ese cruce de miradas insinúa una tímida señal de sonrisa sabe que la historia no termina ahí, sino que inicia y que no todo está perdido. Es el eterno retorno (Nietzsche), esa es nuestra experiencia de movimiento, no porque se vuelva siempre a lo mismo sino porque se dan cuenta de que la época habla desde lo dicho y que eso tuvo su propio valor de verdad, pero hoy ya no es, las condiciones cambian. Al cambiar las condiciones cambian las prácticas, los discursos y las verdades. De eso se dio cuenta la doctora Railly cuando ante la muerte de algo… cruza su mirada con la del niño y toma conciencia de que hay algo está irrumpiendo.

En Doce monos, como metáfora de movimiento, se puede descubrir que la historia no está articulada en torno a una línea o eje organizador sino a continuas interrupciones, irrupciones que transforman la vida de los personajes en un constante viaje entre pasado y hoy. Es la enseñanza para los historiadores: ir río arriba no buscando orígenes sino las posibilidades del ser de las cosas que tuvieron su actualidad y hoy ya no son, pero permanecen en su continua actualización.

Los principios de exclusión de Foucault en Doce monos de David Webb Peoples y Janet Peoples

La película doce monos, instala en el vertiginoso avance de la ciencia y la técnica, la progresiva deshumanización, identificada en nuestros días con los aspectos más peligrosos de la globalización, que conducen a un trágico destino en el que el hombre queda sometido a un régimen basado en el control, la vigilancia, la monotonía y la ausencia de esperanza, particularidades propias de un mundo alejado de su condición natural y ensimismado con la tecnosfera que el propio ser humano ha creado como entorno virtual que puede controlar con una mayor comodidad y eficacia, un sustitutivo artificial que conduce a la alienación y pérdida de identidad del individuo en su entorno más inmediato y en su relación con sus semejantes.

El homo-ciborg capturado/prisionero por/de legaliformidades. Por ejemplo, la institucionalidad escuela (con sus tales universidades estatistas confesionales y laicas privadas y públicas). Enjambre institucional de captura y pastoreo de almas como el Flautista de Hamelín. Encarna una ambivalencia, doble vínculo estratégico: dice liberar al pueblo de una plaga de ratas con su música encantadora, pero, tras la traición, utiliza esa misma música para seducir y llevar a los niños a un destino desconocido. Son las posibilidades de la guía/conducción del alma: cerdos/cíborg/zombis narcotizados (redes sociales, noticieros, pandemias, realities, concursos, fútbol, reinados, reels, influencer de todo tipo -instagramers, youtubers, tiktokers, blogueros, podcasters, vloggers, dealer-). La misma música que dice liberar (eres libre, di lo que quieras, exprésate libremente, no hay tapabocas) seduce para extirpar el alma.

Enjambre institucional escolar, médico, eclesial, jurídico, empresarial, recreador post Núremberg. El olor del humo de sus hornos no deja acercarse a las aves. No hay canto de aves. Hornos crematorios de almas seducidas por el canto de la libertad de la hechicera Circe, del flautista de Hamelín. Circe y el flautista de Hamelín con sus seductores cantos son la cura mortal. Se va a una palabra acuñada durante el lapsus biósico/histórico aún vigente de la pandemia global-globalizante: Reinventarse. ¿En qué? ¿Para qué? ¿Para quién/quienes? ¿Reinventarse? ¿O más bien simulacro y simulación, ocultamiento del ser?

Distinción de Heidegger en La pregunta por la técnica:

La técnica no es lo mismo que la esencia de la técnica… la esencia de la técnica tampoco es en manera alguna nada técnico. Por esto nunca experienciaremos nuestra relación para con la esencia de la técnica mientras nos limitemos a representar únicamente lo técnico y a impulsarlo, mientras nos resignemos con lo técnico o lo esquivemos (Heidegger, 1994: 10).

Odradek: Ocultamiento del ser. des/sustancialización. ¿Ya no hay ser en las cosas? ¿Mera técnica? ¿Afán de ocultamiento de nuestras pulsantes sísmicas-en-ritmo de aptitud y de inquietud de “los combatientes… henchidos de esperanza?” (Nietzsche, 1980: 27).

Estados Unidos, China, Rusia, Alemania, Francia, Reino Unido, Emiratos Árabes (petrodólares)... ya tienen todo el dinero que quieren. Casas de los hombres/forbes más ricos del mundo. ¿Cuál son las pretensiones hoy (naciones y nacionales multimillonarios y poderosos)? Conjetura: No es dinero, no es poder. Ya lo tienen. ¿Es quizás el gobierno del alma? Lo más profundo del ser. Desde la biopolítica (aún vigente) transitando la Psicopolítica (en desarrollo) inoculando el gobierno del alma. Plan de la ONU postpandemia: gobernanza global. Ruta del nuevo orden/gobernanza global de la ONU: Agenda 2030 (2015), Pacto Digital Mundial (2023), Plataforma de emergencias (2023), Pacto para el Futuro y Declaración sobre las Generaciones Futuras (2024). Las furiosas fauces del presente babélico/bélico del nuevo orden globalitario.

Sentido de la vida capturado/captado/gobernado por esa tecno-necro-cracia que está imponiendo en la ciudadanía común un sopor conformista-anonimizador. No hay esencia, captura/gobierno del alma:

—Compréndalo -dijo soltando uno-, es como la antigua leyenda del paraíso… pero ahora adaptada a nosotros. ¡Sí! Piense en ello. A aquellos dos que entraron en el Paraíso se les ofreció elegir entre la felicidad sin libertad o la libertad sin felicidad. No se les dio una tercera opción. Y ellos, unos zoquetes, escogieron la libertad. Claro, así se comprende que luego, durante siglos, añoraran las cadenas. Las cadenas, ¿comprende?, ahí tiene en qué consistió el dolor del mundo. ¡Durante siglos! Y solo nosotros hemos sabido cómo recuperar la felicidad… ¡Sí escuche! ¡Continúe escuchándome! El antiguo Dios y nosotros estamos juntos, sentados en la misma mesa. ¡Sí! Nosotros ayudamos a Dios a derrotar definitivamente al diablo, que fue el que empujó a la gente a infringir la prohibición de catar la perniciosa libertad. ¡Él, es la víbora! Nosotros hemos aplastado su cabeza. ¡Plaf! Y listo: volverá a haber un Paraíso. Y de nuevo seremos cándidos, inocentes, como Adán y Eva. Sobre el bien y el mal, no puede haber ninguna confusión. Todo es muy simple y paradisiaco; es cosa de niños.” (Zamiátin, 2008: 101-102).

Hoy el enjambre, Circe, Flautista de Hamelín ofrece ese paraíso. ¿Y la libertad? ¡Nada! Ya se aplastó al diablo, ese que nos abría los ojos y nos señalaba la libertad. Hay que acabar con el diablo. Ahora no hay libertad ni felicidad. Pero todos estamos incluidos en el enjambre: políticas de inclusión al cerdo/ciborg/zombi y de exclusión a distinto y diferente. Exclusión a ese que tiene alma. A es que aún sigue al diablo y su libertad. Claro que la democracia/alma al ser condenada/capturada se recupera el procedimiento de exclusión a partir del cual se afirma el procedimiento de separación y rechazo. Separación mito-razón, separación doxa-episteme, separación productividad-contemplación, separación esclavo- ciudadano libre, separación administración doméstica-política, separación productividad-contemplación, separación oligarquía-aristocracia.

En este sistema de exclusión la palabra del esclavo, del oligarca, del comerciante, del negociante, del que se ocupa de los negocios y de los patrimonios, de quien es productivo es considerada algo nulo y sin valor: “No parece ser un descubrimiento, ni actual ni reciente, de los que filosofan sobre el Estado, que debe separarse por clases la ciudad y ser distinta la clase militar de la de los agricultores”. (Aristóteles, 1988, Libro VII, 1329b: 423). “[…] los ciudadanos no deben llevar una vida de trabajador manual, ni de mercader (pues esa forma de vida es innoble y contraria a la virtud), ni tampoco deben ser agricultores los que han de ser ciudadanos (pues se necesita ocio para el nacimiento de la virtud y para las actividades políticas)”. (Aristóteles, 1988, Libro VII, 1329a: 421).

Está claro, por estas razones, que no es lo mismo el poder del amo y del político, ni todos los poderes son idénticos entre sí, como algunos dicen; pues uno se ejerce sobre personas libres por naturaleza, y otro, sobre esclavos, y el gobierno doméstico es una monarquía (ya que toda casa es gobernada por uno solo), mientras que el gobierno político es sobre hombres libres e iguales. (Aristóteles, 1988 Libro I, 1255b: 62-63).

A estos excluidos como en el caso del esclavo, se le da el poder de ocuparse de los bienes materiales, inclusive de administrarlos y en otros casos de llevar a los niños, de ser pedagogo. Esta separación aún actúa hoy. Se encuentran en la educación con la alta dirección o con los directivos o con el personal administrativo y con el personal de servicios generales y los docentes. Los docentes en una universidad o institución de educación están en escala de jerarquía cerca del personal de secretarias, de conserjes y de servicios generales. En la gran corporación privada con el management o CEO y con las gerencias y subgerencias o presidencias y vicepresidencias la separación en más abrumadora. Ante lo prohibido como coacción de la verdad (la democracia es condenada y hoy se condena y se define que se puede decir y que no) y ante separaciones como las señaladas resulta viable preguntar:

¿Cómo van a poder compararse razonablemente la coacción de la verdad con separaciones como ésas, separaciones que son arbitrarias desde el comienzo o que cuando menos se organizan en tomo a contingencias históricas; que no sólo son modificables, sino que están en perpetuo desplazamiento; que están sostenidas por todo un sistema de instituciones que las imponen y las acompañan en su vigencia y que finalmente no se ejercen sin coacción y sin cierta violencia? (Foucault, 2005: 18-19).

Inconclusiones. Aperturas para seguir en via/diá/logos

El cine se convierte en práctica filosófica. La experiencia fílmica, como en 12 Monos, puede propiciar una transformación del sujeto, similar a los procesos ético-políticos que Foucault vincula al conocerse y cuidarse. Ver cine con pensamiento crítico es también una forma de ejercitarse espiritualmente porque el cine visto como un medio de pensamiento reformista revela una profunda conexión entre el conocimiento y el cuidado de sí. El cine al solicitar más pensamiento y deshacer sistemas de percepciones se convierte en un lugar de experimentación que permite la variación de planos y la comprensión de la discontinuidad. Esta relación entre filosofía y cine teje complejas conexiones convirtiendo la pantalla en un espejo de nuestras búsquedas existenciales.

La película Doce monos se presenta como una experiencia ético-política del cine como imagen-movimiento del pensamiento donde la narrativa de James Cole se convierte en una ontología del subjetivarse en un contexto de confinamiento institucional (que bien podría representar los actuales centros de encierro incluyendo los centros comerciales y las redes sociales). Esta misma experiencia ético-política confronta al espectador con los límites de ese encierro, el tiempo y la verdad. Este filme presenta un movimiento tiempo-espacio no lineal que conecta de manera irregular a sus protagonistas, simultáneamente moviendo sus pensamientos. Su estructura temporal fragmentaria y no lineal encarna el devenir del pensamiento que se transforma a sí mismo al desplazarse. La historia al no articularse linealmente lo hace a través de continuas interrupciones e irrupciones que transforman la vida de los personajes manifestando un eterno retorno donde las condiciones cambian y con ellas las prácticas, discursos y verdades (monumentos, ídolos, objetos, evidencias).

La historia investigativa de James Cole (Bruce Willis) en Doce Monos se revela como una ontología del subjetivarse aún en el confinamiento institucional. Cole un reo aberrante y muy buen observador, descubre discursos ocultos bajo la descontaminación institucional. Su capacidad de ver lo no evidente y su resistencia al encerramiento —lo que aún queda en él no capturado por el encerramiento— le permiten ir río arriba y encontrar fragmentos que rompen la linealidad, constituyendo así un proceso de autotransformación frente a un enjambre institucional de captura y pastoreo de almas. Esta historia investigativa de James Cole no es un simple viaje en el tiempo. Aun desde el confinamiento institucional Cole mantiene un resto de libertad. Su atención, su mirada no capturada, permite la emergencia de fragmentos, pistas, documentos. Él no es solo objeto de poder. También es sujeto de resistencia. Su subjetividad se construye en el movimiento constante entre la vigilancia y la conciencia.

Foucault propone que los enunciados son actos de decir que configuran lo que puede ser pensado y vivido. Hacer historia, desde el principio de proveniencia, implica buscar las condiciones que hacen posible que algo emerja. 12 monos no narran un pasado estable. Presenta fragmentos, irrupciones, discontinuidades. En su dimensión discursiva, la película permite pensar cómo se han formado los enunciados que nos constituyen. Ir “río arriba” no es buscar orígenes, sino comprender la emergencia y la dispersión que modelan nuestras subjetividades. Entonces, el hacer historia desde el principio de proveniencia permite mostrar las formaciones discursivas que nos configuran. Los enunciados no son solo lo dicho, sino la función que hace posible decir ciertas cosas en un momento y lugar específicos, conformados por reglas históricas y anónimas. Investigar desde la proveniencia implica buscar variantes, desvíos y discontinuidades en la historia, no orígenes o causas, sino las posibilidades de emergencia de modos de ser que, aunque ya no sean, subyacen y nos definen en nuestro presente. Al observar los fragmentos que emergen de la historia gracias a James Cole se hace evidente que el poder del discurso, junto con las instituciones, juega un papel crucial en la construcción de lo que somos y en la forma en que interactuamos con la realidad.

Referencias

Aristóteles. (1988). Política. Gredos.

Deleuze, G. (1984). La imagen-movimiento. Estudios sobre cine 1. Paidós.

Deleuze, G. (2002). Diferencia y repetición. Amorrortu.

Foucault, M. (2005). El orden del discurso. Tusquets Editores.

Heidegger, Martin. (1994). Conferencias y artículos. Ediciones del Serbal.

Martínez Boom, A. (2010). Syllabus del Seminario: Pedagogía, Escuela y Cine. Universidad Pedagógica Nacional: Doctorado Interinstitucional en Educación.

Mendoza, R. (2019). Discurso en la inauguración del Ficci -Festival de Cine de Cartagena edición 59 de 2019. Recuperado de https://www.elespectador.com/noticias/cultura/este-fue-el-discurso-de-ruben-mendoza-en-la-inauguracion-del-ficci-articulo-843705.

Nietzsche, Friedrich. (1980). Sobre el porvenir de nuestras escuelas. TusQuets Editores.

Peoples, D., & Peoples, J. (1994). Twelve Monkeys: An original screenplay inspired by La Jetée, a Chris Marker film. Production Draft, June 27, 1994. https://imsdb.com/scripts/12-Monkeys.html.

Zamiátin, Y. I. (2008). Nosotros. Akal.

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[1]. Licenciado en Historia y Filosofía. Magíster en Educación de la Pontificia Universidad Javeriana Cali (Colombia). Magíster en Estudios Políticos de la Pontificia Universidad Javeriana Cali (Colombia). Especialista en Gerencia de Servicios Sociales de la Universidad Católica Luis Amigó, Medellín (Colombia). Ph. D. Doctor Filosofía en Educación de la Universidad Pedagógica Nacional, Bogotá (Colombia) con tesis doctoral distinguida. Investigador en el campo temático: filosofía como educar/se y espiritualidad. Minciencias: Investigador Junior (IJ). CvLAC. GrupLAC. Orcid: 0000-0002-6153 -7675. camolina@uniquindio.edu.co molinagomezcarlosalberto@gmail.com

[2]. Inspirada en La Jetée (1962) de Chris Marker. Protagonizada por Bruce Willis, Madeleine Stowe, Brad Pitt y Christopher Plummer.

[3]. “Extraño pensamiento este moralismo extremo que se opone a la moral, esta fe que se opone a la religión. No tiene nada que ver con Nietzsche, pero sí mucho con Pascal y Kierkegaard, con cierto jansenismo y reformismo (incluso en el caso de Sartre)”. (Deleuze, 1984: 169).

[4]. Los enunciados en la perspectiva de Foucault son producciones sociales situadas que revelan relaciones complejas entre lenguaje, poder y conocimiento. Al abordarlos, se nos permite desentrañar no solo los significados que transmiten, sino las estructuras de poder que los sostienen y que modelan nuestra forma de entender el mundo. Los enunciados trascienden la mera proposición lingüística o la frase gramatical. No son simplemente lo que decimos, sino la función que hace posible decir ciertas cosas en un momento y lugar determinados. Los enunciados son el resultado de un conjunto de reglas históricas y anónimas que determinan lo que puede ser dicho, pensado y actuado en una formación discursiva específica. Cada enunciado no solo comunica una idea, sino que también produce efectos en el mundo social: establece verdades, define sujetos, y determina lo que es considerado normal o patológico. Así, el acto de enunciar implica una compleja red de interacciones donde se entrelazan normas, instituciones y prácticas discursivas. Su formación no depende de la conciencia individual del hablante, sino de un complejo sistema de regularidades. Estas reglas de formación establecen los objetos que se pueden enunciar (qué se considera real o conocible), los sujetos que tienen derecho a enunciar (quién tiene la autoridad para hablar), los conceptos que se pueden emplear (las categorías de pensamiento válidas), y las estrategias discursivas (cómo se articulan argumentos y se construyen teorías). En definitiva, los enunciados son actos de decir que están intrínsecamente ligados a prácticas institucionales y relaciones de poder, configurando lo que es verdadero o aceptable en un dominio particular. Un ejemplo de enunciado de la vida cotidiana, desde la perspectiva foucaultiana, podría ser la frase El estudiante debe ser evaluado mediante un examen estandarizado. Este enunciado no es solo una afirmación; es posible y adquiere sentido dentro de una formación discursiva específica sobre la educación, la meritocracia y el control del conocimiento. Su existencia presupone la institución escolar, la figura del estudiante, la legitimidad de la evaluación estandarizada y un conjunto de prácticas asociadas que le dan validez y fuerza.

[5]. Asumo como condiciones de posibilidad el sistema de relaciones sociales donde se producen determinadas prácticas y discursos que finalmente se imponen. Son entonces las condiciones de exterioridad de aparición e imposición de prácticas y discursos. De ahí la necesidad de ir río arriba pero no buscando orígenes o fundamentos sino irrupciones, discontinuidades o acontecimientos que permiten la emergencia de algo. Responde a las preguntas: ¿cómo ocurrió esto? ¿cuándo apareció? ¿por qué apareció esto? ¿en qué momento fu aceptado? Es ver las condiciones sociales, políticas, étnicas, religiosas como posibilidades de emergencia. La exterioridad es un principio de Foucault. No buscar un interior oculto en las palabras, ir desde la aparición del discurso hacia sus condiciones externas. Ellas son su manifestación en las prácticas discursivas y no discursivas. Las condiciones externas presentan límites, regularidades, series aleatorias.