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DEL JARDÍN PICTÓRICO AL JARDÍN LITERARIO: EL BOSCO DE PABLO MONTOYA
Fredy Fernández Márquez[1].
[1] Filósofo. Historiador. Especialista en Cultura Política. Mg en filosofía Moral. Ph. D. Doctor. Filosofía contemporánea. Docente universitario-secundaria. Investigador. Escritor independiente. Critico de Salsa y jazz. Orcid: 0000-0001-8230-8831. Minciencias: CvLAC-GrupLAC frecho13@hotmail.com
A tres grandes amigos y artistas: Bibiana Betancourt Arango, Alonso
Meneses Jaramillo y Alonso Restrepo Villegas. Tres pinceles, tres miradas, tres
tiempos, tres espacios que alguna vez encontraron en torno a un solo café la
posibilidad de conversar, crear y compartir la vida. Porque el arte también
nace de esos instantes sencillos en los que la amistad convierte una
conversación en memoria y el tiempo en una obra que permanece filosóficamente.
A ustedes, tres artistas, tres amigos: un abrazo enorme y siempre agradecido.
A través del tiempo, la multiplicidad de brotes de las diversas plantas
fanerógamas, agrupadas y entrelazadas, ha dado forma al jardín. Autótrofas y
fotosintéticas, provistas de carpelos y estambres, sus hojas, flores y tallos
colman de aromas los rincones más recónditos y sutiles. Son espacios odoríferos
donde la naturaleza parece entregarse a sí misma y, al mismo tiempo, esconder
aquello que no siempre puede ser nombrado. Muchos jardines han sido prohibidos
porque, detrás de su aparente inocencia, conforman el perianto de un delicado
pecado: un territorio donde la belleza, el deseo y la transgresión encuentran
refugio.
El jardín ya no es solo un conjunto de
flores: es una comarca donde la pasión, la intimidad, lo prohibido y el escape
conviven con la ausencia. Un sueño vedado que, aun así, no hiere al corazón.
Los celos se han apagado, nadie desvía la pasión. Solo en el jardín se
construye lo imaginario; allí no hay conflicto, solo escenas donde el dolor
aprende a llamarse alegría. Amar en el jardín no es un sueño imposible… es
un sueño que no se atreve a despertar.
Sin embargo, a través de sus
obras, grandes artistas han puesto en tela de juicio los pecados de la
humanidad o, quizá en sentido contrario, han dejado en sus pinceles y lienzos la
testificación de la vida, la pasión y las emociones como una posibilidad
distinta frente a sus desaciertos. Sus jardines no son únicamente espacios de
contemplación: están habitados por el color, la pasión, el desamor y el amor;
por la danza, la embriaguez del alma y del cuerpo; por la delicadeza, la
tibieza y la humedad del deseo más viril. Así, el jardín se transforma en algo
más que un territorio vegetal. Se convierte en un espacio de revelación, un
lugar donde la vida puede ser imaginada de otra manera. Entre sus hojas,
perfumes, sombras y flores aparece aquello que la moral, la costumbre o la
prohibición intentan ocultar. Es otra vida, otras posibilidades de existir, de
sentir y de mirar más allá de los perfumes del jardín.
El escritor alemán Patrick
Süskind, en El perfume (2025), propone otra forma de jardín: uno regido
por el olfato antes que por la vista. También él contempla un jardín de
damiselas aún vírgenes, y entre cuerpos curvados encuentra el bálsamo más
perfecto. Aunque Jean-Baptiste Grenouille haya nacido en medio de desperdicios
humanos, recrea su propio jardín, porque lo contempla al revés. Los maestros
han recreado jardines colmados de flores, olores y bellas damas; Süskind extrae
de esas obras la belleza y las sensibilidades más sublimes. No camina por el jardín:
succiona sus fragancias, atrapa los olores más íntimos de esos cuerpos jóvenes
y virginales. Cada cuerpo posee su propio olor, y de ese jardín obtiene un
aroma absoluto.
Süskind no pinta un jardín:
lo narra. No ve el pecado; ve lo más puro de los cuerpos en mitad del jardín.
Su propuesta, en definitiva, invierte el gesto tradicional del artista: no
representa el jardín, lo respira; no lo describe, lo extrae.
¿Por qué es importante
el jardín? Se ha llevado a la pintura, a la escultura, la música, la
literatura y otras tantas disciplinas. En el área de la pintura: El jardín
de las delicias (1500) — del pintor neerlandés Jheronimus Van Ake
conocido como El Bosco, proveniente de la escuela flamenca. El Jardín del
Boticario — de Carl Spitzweg (1838). El Jardín Del Artista —
Claude Monet (1880). Jardín En Flor — Vincent Van Gogh
(1888). El Jardín De Las Hespérides — Frederic Leighton (1892). Jardín
De Rosas — Gustav Klimt (1906). El Jardín — Joan
Miró (1925). Jardín de Invierno — (1909) atribuida a
varios artistas, entre ellos, Ernst Ludwig Kirchner y Henri Matisse.
Esculturas como: El jardín
De Las Delicias — réplica de Salvador Dalí inspirada en el Bosco.
Obra de teatro: Jardín De Invierno — (2003) Pablo Gutiérrez.
Obras musicales: La banda argentina Babasónicos Jardín. El Jardín de
los senderos que se bifurcan Dedicada al escritor Jorge Luis Borges. Obras
literarias con el título de Jardín, de Manuel Azaña El jardín de los
frailes (1927). Jardín (2014) de Marta Orriols. El Jardín De Al
lado por José Donoso (1981). Jardín de Invierno Pablo Simonetti
(2002). Jardines de Kensington por Rodrigo Fresan (2003). El Jardín
Secreto Hodgson Burnett (1911). Jardín De Cemento por McEwan (1978).
El Jardín De Las Bestias de Erik Larson (2011). Un Jardín En Venecia
de Frederic Eden (2019). El Jardín De Los Cerezos por Antón Chéjov
(1904). El Jardín de Claude Simon
(1961). El Jardín De Los Suplicios por Octave Mirbeau (1899). El Jardín
De Epicuro por Anatole France (1989). El más reciente: El Jardín Del
Mundo (2026) por Pablo Montoya Campuzano, novela histórica inspirada en Jheronimus
Van Ake: El Bosco.
¿Qué encierra el jardín? ¿Cuál es su misterio, dónde reside su magia?
Quizá el jardín no sea solamente un espacio de naturaleza, sino también un
territorio simbólico donde la vida, el deseo, el pecado, la belleza y la
imaginación encuentran una particular forma de coexistir con lo prohibido. La
obra del escritor colombiano Pablo Montoya Campuzano, se adentra precisamente
en ese territorio fronterizo entre la historia y la ficción. Su novela propone
un viaje hacia el universo de El Bosco y sitúa sus acontecimientos en el
contexto del medioevo tardío, en los umbrales de una nueva época histórica: el
tránsito entre la Edad Media y la modernidad renacentista, aproximadamente
entre los siglos XIV y XVI. Es un tiempo de profundas transformaciones, de
creencias que comienzan a resquebrajarse y de nuevas formas de comprender al
ser humano, la naturaleza, el cuerpo, el placer y el mundo. En ese escenario de
cambios y de tiempos venideros, el jardín emerge como un espacio enigmático: un
lugar donde lo sagrado y lo profano, la inocencia y el pecado, lo visible y lo
oculto parecen encontrarse.
El ejercicio literario de
Montoya Campuzano, se articula en dos momentos fundamentales. El primero, de
carácter histórico, reconstruye aspectos de la vida de Jheronimus van Ake,
El Bosco; el segundo se desplaza hacia la relación entre José Diego y Ana
Micaela, espacio en el que la ficción adquiere plena autonomía y se convierte
en el recurso mediante el cual el escritor barranqueño amplía las posibilidades
interpretativas de la historia. Esta imbricación entre historia y ficción
conduce al lector hacia una comprensión más amplia del contexto del medioevo
tardío y, particularmente, de las formas en que los españoles de la época
percibían a los habitantes provenientes de las Indias, condición que atraviesa
la experiencia de José Diego, el pintor neogranadino. Así, la novela no se
limita a recrear un tiempo histórico: lo interroga desde la ficción y lo
convierte en escenario de tensiones culturales, religiosas y humanas.
En el primer momento, A Jeroen
van Ake, conocido como El Bosco, lo visita Felipe el Hermoso, soberano de
los Países Bajos: “pidió al maestro que, en su nueva obra, expresara la
condición del hombre frente al Creador” (2026, p. 13). En primera
instancia, El Bosco parece acudir a lo más profundo de su alma y de su
imaginación para recrear esa condición humana suspendida entre el paraíso y el
infierno, en consonancia con el imaginario religioso de su tiempo. Este
episodio constituye uno de los soportes históricos de la novela. Sin embargo,
Pablo Montoya no se limita a reconstruir el pasado: entreteje historia y
ficción para introducir una nueva dimensión en torno a la enigmática pintura El
jardín de las delicias.
El segundo momento, es un
juego narrativo, donde relaciona la obra de El Bosco con la figura de un virtuoso
pintor nacido en el Nuevo Reino de Granada, abriendo así el territorio propio
de la ficción. Montoya desplaza las fronteras del tiempo literario y hace departir
períodos o épocas, geografías, espacios, tiempos, artistas y sensibilidades
distantes. De este modo, la novela transita entre el acontecimiento histórico y
la imaginación creadora, en una época convulsionada por el fanatismo religioso,
el poder de la Iglesia y las empresas de conquista y sometimiento legitimadas
por el poder político. La visita de Felipe el Hermoso se convierte, entonces,
en el acontecimiento narrativo que da origen al célebre tríptico y, al mismo
tiempo, en el umbral desde el cual Montoya interroga aquello que El Bosco quiso
revelar sobre la condición humana que se refleja en José Diego. Dos
temporalidades que, aunque separadas por más de un siglo, terminan
encontrándose en la ficción a través de personajes cuyas vidas, experiencias y
mundos culturales son igualmente disímiles.
Continuando con el párrafo anterior,
Montoya, experimenta un profundo arrobamiento ante El jardín de las delicias,
de Jheronimus Bosch, fascinación que se proyecta y adquiere una nueva
dimensión en su novela El jardín del mundo. Allí sitúa al joven pintor
oriundo del Nuevo Reino de Granada, cuya sensibilidad artística se encuentra
atravesada por la lectura y el pensamiento de Erasmo de Róterdam. La
construcción de José Diego como lector, intérprete y seguidor del humanista
neerlandés lo convierte en una figura de ruptura frente al orden establecido:
un personaje que encuentra en el arte no solamente una forma de expresión
estética, sino también un territorio de resistencia. En este sentido, su
condición libertaria adquiere una dimensión radical, pues su rebeldía no se
expresa mediante la confrontación directa, sino a través de la representación,
del color, de la sensualidad y de la imaginación.
Desde esta perspectiva, cada
trazo del joven pintor parece desafiar la severidad de una época sometida a los
dispositivos de la regulación teológica. Su pintura se convierte en una forma
de insubordinación sensible frente a aquello que pretende disciplinar el
cuerpo, el deseo y el placer. El hedonismo que emerge de sus pinceladas no
constituye únicamente una celebración de los sentidos; es, ante todo, una
posibilidad de subvertir mediante el arte los límites impuestos a la
experiencia humana. José Diego pinta aquello que el orden moral intenta
ocultar: el deseo, el cuerpo, el placer y las contradicciones de una existencia
que se resiste a ser reducida al pecado.
Entre ambos personajes
emerge, entonces, una relación que trasciende el tiempo y la geografía y que
encuentra en el arte su principal punto de convergencia. El jardín de las
delicias opera como ese hilo invisible que permite la transferencia de una
sensibilidad estética de un tiempo a otro, de un pintor a otro, de un mundo
europeo a un territorio neogranadino. El Bosco y José Diego quedan así unidos
por una misma vena estética: desde sus respectivos lenguajes —el lienzo,
la imaginación y la escritura— proyectan hacia el mundo una mirada
inconforme frente a las formas de dominación, el sufrimiento y la deshonra. En
la ficción de Montoya, el arte adquiere de este modo una dimensión de
resistencia: no solo representa una época, sino que hace visible aquello que el
poder intenta ocultar, particularmente la manera en que el mundo hispánico
sometió, desarraigó y violentó la vida de los habitantes originarios de las
Indias.
Jheronimus y José
Diego constituyen, en detalle, una misma página escrita con los trazos de la
belleza, la contemplación y el asombro ante el arte. Dos sensibilidades
separadas por el tiempo, pero unidas por una mirada que encuentra en el deseo,
la deconstrucción y el sinsentido una vía para develar la irracionalidad
humana. En ambos jardines, el placer no aparece simplemente como transgresión
de lo prohibido, sino como una forma de interrogar aquello que la moral, la
religión y el poder han señalado como límite. El jardín se transforma así en un
territorio ambiguo: allí donde unos encuentran pecado, otros descubren deseo;
donde la moral impone silencio, el arte hace visible lo que permanece oculto.
Por ello, los dos jardines no representan únicamente espacios de placer, sino
escenarios donde la condición humana se contempla a sí misma, entre el deseo y
la culpa, entre la belleza y el sinsentido, entre aquello que se permite y
aquello que se condena.
El jardín del mundo, de Montoya Campuzano, no se reviste del cuidado dócil del jardinero ni
de la paciencia con que se cultiva aquello destinado a florecer. Por el
contrario, en sus trazos se devela un amor que transgrede los límites de las
pasiones y las emociones, para internarse en la liberación del cuerpo. Queda
así fuera del camino la estirpe, la prohibición y aquello teológico que condena
la libertad de poseer el cuerpo para convertir, posteriormente, ese mismo deseo
en pecado. Y es precisamente de ese pecado, impuesto sobre el cuerpo, de donde
parece emerger la maldad de lo humano. La culpabilidad deshoja el jardín.
Por tanto, la obra de Montoya
reivindica, lo pasional del parterre: allí no parece existir la culpa,
porque lo sensual alcanza la máxima expresión del goce. No se trata de una
satisfacción lacaniana del deseo como falta, sino de un principio enajenado del
placer, una experiencia que desborda sus propios límites y, por un instante,
consigue sobrepasar el sufrimiento. El cuerpo deja de ser objeto de condena
para convertirse en territorio de posibilidad; la piel, en lugar de frontera, se
transforma en paisaje.
El jardín del mundo se encuentra, entonces, al borde de Perséfone —del griego
antiguo Περσεφόνη, vinculada al mundo subterráneo, a la muerte y a la
renovación—, en ese umbral incierto donde el placer parece rozar su
propia desaparición: sentirse morir sin haber dejado de vivir. Es allí donde
emerge la atopía (del griego ἀτοπία: aquello extraño, insólito, fuera de lugar), como si el cuerpo habitara
por un instante un territorio que no le pertenece y, precisamente por ello,
pudiera reconocerse de nuevo. El jardín se convierte así en una línea de fuga:
un lugar sin culpa donde el deseo, antes de ser pecado, todavía puede ser vida.
El cuerpo deja de ser superficie de inscripción del pecado para convertirse en
una fuerza que resiste su propia captura.
La transgresión no reside únicamente en el acto de desear, sino en
sustraer el deseo del régimen que pretende nombrarlo, clasificarlo y
condenarlo. Así, aquello que comienza como libertad termina convertido en
confesión, vigilancia y castigo. El pecado aparece entonces no como una esencia
de lo humano, sino como una tecnología de sujeción mediante la cual el deseo
aprende a sentirse culpable de existir. Es justamente en ese exceso donde
Bataille podría reconocer la experiencia de la transgresión: no la destrucción
de la prohibición, sino el instante en que la prohibición es llevada hasta su
propio límite y deja entrever aquello que pretendía ocultar.
Pero todo límite produce
también una fuga. El jardín no constituye únicamente un lugar: es una línea de
escape frente a las formas que han aprendido a gobernar el cuerpo. En sentido
deleuziano, el deseo no sería aquí aquello que falta, sino aquello que produce,
conecta y abre pasajes; una fuerza que inventa otras posibilidades de
existencia cuando las formas establecidas de vida comienzan a resultar
demasiado estrechas. El cuerpo, liberado de la identidad que lo aprisiona, se
vuelve tránsito, intensidad, multiplicidad. Ya no pregunta qué debe ser, sino
hasta dónde puede llegar. Entonces el jardín deja de ser paraíso. Tampoco es
infierno. Es un intersticio, una zona de indeterminación donde el cuerpo
suspende por un instante la sentencia que pesa sobre él. Allí donde la moral
había plantado la culpa, el deseo vuelve a germinar. Allí donde la teología
había levantado el pecado, la carne recupera su potencia. El jardín no lo salva
lo humano: lo libera, por un instante, de la necesidad de ser salvado.
Ese jardín fue poseído por el
goce, la pasión y las emociones de los imaginarios más fecundos de los amantes
que Montoya Campuzano instala en su obra. Pero el cuerpo del jardín no es
simplemente el vicio: es el vicio mismo, una materia palpitante que florece al
ritmo de los movimientos giratorios de los cuerpos sudorosos, atravesados por gemidos
que ya no consiguen disimularse, porque emergen desde una profundidad donde el
alma y la carne dejan de reconocerse como territorios separados. Allí, poseer y
ser poseído pierden sus fronteras; el sujeto se desvanece en el otro y el deseo
deja de pertenecerle.
Es entonces cuando retorna
aquella imagen: “la culpabilidad deshoja el jardín”. No porque el
deseo sea culpable en sí mismo, sino porque sobre el cuerpo se deposita una
mirada que lo juzga, lo nombra y lo somete. José Diego y Ana Micaela quedan
suspendidos en esa zona incierta donde el amor se aproxima al pecado y el
pecado, despojado de su condena, recupera la potencia del deseo. Son dos
cuerpos que se entregan y dos almas que se despeñan; no hacia el vacío, sino
hacia ese abismo íntimo donde toda prohibición parece perder momentáneamente su
poder.
Dos sorbos pecadores bastan
para desvirgar El jardín de las delicias del Bosco y devolverlo,
mediante la pluma de Montoya Campuzano al Jardín Del Mundo, a una corporalidad
que la moral había intentado domesticar. El jardín ya no representa la
inocencia perdida: se convierte en el escenario de su transgresión. Sus frutos,
sus cuerpos y sus sombras parecen conspirar contra la mirada que pretende
distinguir entre lo permitido y lo prohibido. El deseo se vuelve así una fuerza
sin propietario, una corriente que atraviesa los cuerpos hasta hacerlos olvidar
el nombre que los separaba.
Al jardín le roban el
amanecer, pero no la luz. Le acarician la suavidad del viento mientras la noche
permanece adherida a la piel, como si el tiempo hubiese decidido detenerse ante
aquella escena. Y, sin embargo, algo de lo perdido permanece: lo virginal junto
a la inocencia nocturnal, suspendidos en la calidez del rosal. Quizá porque
todo jardín conserva, incluso después de haber sido profanado, la memoria de
aquello que alguna vez creyó ser. La inocencia no desaparece: queda herida,
abierta, respirando en silencio entre las espinas.
Desde esta perspectiva, la
imagen puede comprenderse como la representación simbólica de un territorio
interior donde aquello que ha sido censurado, reprimido o declarado inaceptable
encuentra la posibilidad de manifestarse sin quedar sometido, de manera
inmediata, al juicio moral. En este espacio liminal, lo racional y lo
instintivo, el deseo y la culpa, lo permitido y lo prohibido dejan de
constituirse como contrarios absolutos y comienzan a coexistir en la compleja
trama de la experiencia humana. La sombra, entonces, no representa simplemente
aquello que se oculta, sino aquellas dimensiones del sujeto que han sido
relegadas porque entran en conflicto con la imagen consciente que cada
individuo construye de sí mismo y con aquello que cree que debería llegar a
ser.
El jardín del mundo puede
leerse, así, como una invitación a reconocer que aquello que la conciencia
intenta contener no desaparece por el hecho de ser negado. Permanece, persiste
y, en ocasiones, busca otras formas de hacerse visible: en el cuerpo, en el
deseo, en la imaginación, en el lenguaje y en la experiencia estética. El
jardín se convierte, entonces, en ese territorio de fuga donde lo reprimido
puede adquirir forma y donde la subjetividad se confronta con aquello que
preferiría mantener en silencio. No se trata de reivindicar lo prohibido por el
simple hecho de serlo, sino de comprender que la condición humana también está
constituida por aquello que la moral, la cultura y la propia conciencia han
intentado excluir.
La obra desplaza la mirada
desde la condena hacia la comprensión. Los jardines no aparecen únicamente como
espacios de placer o transgresión, sino como lugares simbólicos en los que el
sujeto puede contemplar sus propias contradicciones y reconocer que aquello que
habita en la sombra también forma parte de su existencia. Tal vez allí radique
una de las potencias filosóficas de la imagen: recordarnos que no siempre es
necesario expulsar aquello que nos incomoda de nosotros mismos; a veces es
preciso mirarlo, escucharlo y comprender el lugar que ocupa en nuestra propia
experiencia de ser humanos.
Las dimensiones del tríptico El
jardín de las delicias, de Jheronimus Bosch, conocido como El Bosco, son de
220 × 389 cm. El panel central mide 220 × 195 cm, mientras que sus dos
laterales o alas alcanzan 220 × 97 cm cada uno. La obra fue realizada al óleo
sobre tabla de madera de roble. En sus superficies se despliega un universo
desconcertante, poblado por figuras bíblicas, cuerpos humanos, animales,
criaturas que parecen escapar de los contornos de la naturaleza y seres
fantasmagóricos, espectrales y demoníacos que producen, a un mismo tiempo,
fascinación y recelo. Cada fragmento parece contener una escena autónoma y, sin
embargo, todos participan de una composición de extraordinaria complejidad, en
la que el detalle se convierte en una forma de pensamiento visual.
Pero ¿por qué esta obra
continúa siendo tan célebre? ¿Qué es aquello que, siglos después, sigue
provocando preguntas, interpretaciones y asombro? Y, sobre todo, ¿por qué
Montoya Campuzano vuelve sobre ella desde la literatura? Tal vez porque El
jardín de las delicias no se limita a representar una sucesión de pecados,
sino que convierte el cuerpo humano, sus deseos y sus excesos en un territorio
donde se enfrentan el placer y la culpa, la libertad y la condena, la
fascinación y el castigo. El Bosco parece recrear, mediante cuerpos, criaturas
y escenas imposibles, una humanidad suspendida entre el deseo de gozar y el
temor de ser castigada.
Quizá allí reside una de las
razones por las cuales la obra resulta tan fecunda para la literatura: el
jardín no ofrece una respuesta definitiva, sino una pregunta abierta sobre la
condición humana. Puede ser leído como celebración de los placeres terrenales,
como advertencia moral frente a sus excesos o como una representación de las
contradicciones que habitan al ser humano. El placer aparece entonces
acompañado por su reverso: la culpa, la penitencia, el castigo y la
mortificación del alma. El jardín se transforma así en un escenario donde Eros
y Tánatos, deseo y condena, creación y destrucción parecen encontrarse.
No resulta extraño, por ello,
que la figura de El Bosco haya sido objeto de interpretaciones contradictorias.
Algunos lo han señalado como hereje; otros han visto en su obra la expresión de
un profundo imaginario cristiano. La paradoja permanece: ¿cómo
comprender que un artista capaz de poblar sus imágenes de criaturas
monstruosas, cuerpos desnudos, placeres desbordados y escenas inquietantes
pudiera ser, al mismo tiempo, un hombre vinculado a la tradición cristiana de
su tiempo? Tal vez la respuesta no se encuentre en elegir entre el
hereje y el creyente, sino en reconocer que su pintura habita precisamente esa
frontera ambigua donde la fe, el deseo, el pecado, el miedo y la imaginación se
confunden. Allí comienza también la posibilidad de que Montoya Campuzano
transforme el jardín pictórico en jardín literario: un territorio donde la
imagen deja de ser solamente contemplada para convertirse en pregunta, relato y
pensamiento sobre aquello que, desde siempre, inquieta al ser humano.
Lo que más inquieta de El
jardín de las delicias es, precisamente, su maravillosa complejidad: un
enigma que obliga a detener la mirada, a recorrer color por color, figura por
figura, como si cada habitante de la obra guardara detrás de su apariencia una
historia todavía por descifrar. Panel por panel, El Bosco traza lo imposible y
convierte lo inimaginable en materia visible. La mirada avanza de una escena a
otra y descubre, en cada superficie, un universo que parece contener a otro
universo.
En el primer panel se
presenta el Paraíso, con Adán y Eva en el momento inaugural de la creación; en
el panel central se despliega el jardín, poblado por cuerpos, animales, frutos,
arquitecturas imposibles y escenas de placer; y en el último, la atmósfera se
transforma radicalmente y conduce hacia un mundo oscuro, generalmente
interpretado como una representación del infierno. Existe, así, una secuencia
visual que articula los tres espacios y los convierte en una suerte de relato
pictórico sobre la condición humana. La composición avanza desde la luminosidad
hacia la oscuridad, y los colores parecen acompañar ese tránsito: de los tonos
más claros y abiertos del Paraíso a una paleta progresivamente sombría y
amenazante en el panel final.
Sin embargo, el jardín
central introduce una perturbación decisiva. Allí la lujuria no aparece
únicamente como condena; por momentos adquiere la apariencia seductora de un
paraíso terrenal, de un espacio donde el deseo parece liberarse de sus límites.
El placer se presenta con tal intensidad que resulta difícil determinar si
estamos ante una celebración de la existencia, ante una advertencia moral o
ante ambas cosas simultáneamente. Esa ambigüedad constituye una de las mayores
fuerzas de la obra: aquello que atrae también puede conducir a la perdición;
aquello que parece prometer salvación puede contener, en su interior, la
semilla de la condena.
La infinitud parece hacerse
presente en cada rincón del tríptico. El Bosco construye una proliferación de
detalles que exige una mirada paciente, casi microscópica. Adán y Eva aparecen
en el primer panel junto a elementos asociados al relato de la creación y al
fruto prohibido; las fuentes y estructuras fantásticas introducen formas de
vida que desbordan lo natural y sitúan al espectador ante un universo donde lo
maravilloso y lo inquietante conviven. Cada figura, cada animal, cada fruto y
cada objeto parece participar de una gramática simbólica cuya totalidad resulta
imposible de agotar.
Y quizá allí reside el
verdadero poder de la obra: en que no termina cuando el espectador ha recorrido
sus tres paneles. Por el contrario, comienza nuevamente cada vez que alguien
vuelve a mirarla. El Bosco no ofrece un mundo cerrado, sino un universo que se multiplica
ante los ojos. Cada pincelada parece abrir una pregunta; cada color conduce
hacia otro significado. El jardín, entonces, deja de ser únicamente un lugar
representado para convertirse en una metáfora de la propia humanidad: luminosa
y oscura, deseante y culpable, fascinada por lo que teme y atraída por aquello
que sabe que puede perderla.
Montoya Campuzano, a través
de su novela El jardín del mundo, recrea literariamente la pintura de El
Bosco, El jardín de las delicias. En su relato, José Diego y Ana Micaela
construyen su propio jardín: un territorio íntimo donde el deseo, el amor y la
contemplación parecen suspender, por un instante, las prohibiciones del mundo
exterior. Sin embargo, alrededor de ese espacio luminoso comienzan a proyectarse
las sombras más oscuras que habitan el tercer panel del tríptico. El paraíso de
los amantes lleva consigo, desde el comienzo, la posibilidad de su propia
destrucción.
La desgracia irrumpe en la
vida de los amantes tras el fallecimiento de Ana Micaela. Una vez más, la
muerte se interpone entre el deseo y la felicidad, como si el amor estuviera
condenado a encontrarse con aquello que inevitablemente habrá de separarlo.
Buscar amar parece convertirse, paradójicamente, en aproximarse a la muerte; no
porque el amor conduzca necesariamente a ella, sino porque amar supone
exponerse a la pérdida, a la ausencia y a la fragilidad de aquello que se ama.
En este sentido, la novela instala una pregunta inquietante: ¿puede
existir un amor absoluto sin que, al mismo tiempo, lleve consigo la conciencia
de su propia finitud?
Los amantes parecen habitar
entonces una especie de duermevela: un estado intermedio en el que la
conciencia permanece suspendida entre la vigilia y el sueño, entre la plenitud
del encuentro y la inminencia de la pérdida. El amor adquiere allí una
condición liminal; es vida mientras se experimenta, pero también anticipación
de la muerte cuando se comprende que ningún encuentro puede sustraerse al paso
del tiempo. Si amar es transgredir aquello que otros han establecido como
permitido, entonces el amor puede adquirir, simbólicamente, la forma de una
condena: no porque amar constituya un pecado en sí mismo, sino porque los
amantes se enfrentan a un orden que pretende decidir por ellos el destino de
sus cuerpos y de sus afectos.
En esta dimensión, Ana
Micaela puede leerse en diálogo con Julieta, el personaje de Shakespeare. Ambas
figuras femeninas quedan atrapadas en un conflicto entre el deseo propio y las
decisiones impuestas por la familia. En Romeo y Julieta (2009), la
muerte aparece como una salida trágica frente a un orden que impide la
realización del amor; en El jardín del mundo, la muerte de Ana Micaela
adquiere una resonancia semejante: el amor encuentra su límite no en la
ausencia del deseo, sino en las circunstancias que lo rodean. De este modo, el
jardín de los amantes termina proyectando su propia sombra sobre ellos. El
espacio que parecía destinado al encuentro se transforma, finalmente, en un
territorio atravesado por la ausencia.
Así, Montoya Campuzano parece
prolongar literariamente el gesto de El Bosco: detrás de todo jardín existe una
sombra; detrás de todo paraíso, la posibilidad de la pérdida. José Diego y Ana
Micaela construyen su propio Edén, pero ese Edén no permanece intacto. Como en
el tríptico, la luminosidad del jardín contiene desde su interior la
posibilidad de la oscuridad. El amor, entonces, no aparece simplemente como
salvación, sino como una experiencia límite en la que el ser humano descubre,
al mismo tiempo, la intensidad de vivir y la imposibilidad de escapar de la
muerte, «Nos besamos y, de nuevo, embriagados por la fruta, traspasamos
las fronteras» (2026. P. 317). El beso se convierte así en el umbral
hacia otra dimensión, en un territorio donde las fronteras entre realidad e
imaginación, deseo y transgresión, cuerpo y espíritu comienzan a desvanecerse.
La fruta deja de ser únicamente un elemento del jardín para transformarse en
signo del deseo que impulsa a los amantes a cruzar aquello que les ha sido
prohibido. En ese instante, la infinitud de la creación abre un pasadizo entre
dos universos: del Jardín del Mundo al Jardín de las Delicias, de
la palabra literaria a la imagen pictórica, del cuerpo que desea al cuerpo que
contempla. Ambos jardines terminan encontrándose en un mismo espacio simbólico:
el lugar donde amar, crear y transgredir parecen formar parte de una misma
experiencia humana.
Finalmente, encuentro una
línea de continuidad entre La sed del ojo (2019) y El jardín del
mundo (2026), en la que ambas obras parecen conjugar el hedonismo como una
forma de experiencia atravesada por el placer, el arte, el amor y la estética.
En este territorio, el cuerpo deja de ser únicamente el lugar donde se inscribe
la culpa y el pecado para convertirse en un espacio de revelación, deseo y
transgresión. El placer corporal, entonces, no aparece como simple exceso de
los sentidos, sino como una posibilidad de resistencia frente a los
dispositivos morales que históricamente han pretendido disciplinarlo. De este
modo, el arte abre una vía hacia aquello que el orden establecido condena o
silencia: el deseo, la sensualidad, el goce y aquellas zonas de la existencia
que, bajo la mirada de la moral, parecen carecer de sentido. El cuerpo, al
liberarse de la culpa, encuentra en la experiencia estética y en el erotismo una
forma de expresar aquello que la razón normativa intenta contener.
Referencias Bibliográficas
Montoya, P. (2026). El Jardín Del Mundo. Colombia.
Random House.
_________ (2019). La Sed Del Ojo. Colombia. Random House.
Süskind, P. (2025). El perfume. Barcelona. Seix Barral.
Shakespeare, W. (2009). Romeo y Julieta. España. Editorial
Almadraba.
[1]
Filósofo. Historiador. Especialista en Cultura Política. Mg en filosofía Moral.
Ph. D. Doctor. Filosofía contemporánea. Docente
universitario-secundaria. Investigador. Escritor independiente. Critico de
Salsa y jazz. Orcid: 0000-0001-8230-8831. Minciencias:
CvLAC-GrupLAC frecho13@hotmail.com
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