Cioran, Ensayos Selectos, presentación en el Ateneo. Medellín

 

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Cioran, Ensayos Selectos

Víctor Bustamante

 

Apuntes para una Genealogía del suicidio

Siempre regresamos a Cioran ya que su lucidez hace permanecer con los pies en la tierra, es decir ubicados ante las vanidades de la paleta de colores y del celofán adolescente que piensa que leer y escribir, es preocuparse en promover instancias que no se cumplen con el riesgo de convertir la escritura en la indignidad que tanto es notoria en la locuacidad de las imágenes en las redes. En Cioran atisba la crítica a lo banal que nos mantiene en vilo, y alerta, para no sucumbir a ese festín del renombre, en estos tiempos aciagos de tanto premio Nobel hacia abajo. Su pensamiento es un leño ardiente al cual nos aferramos para estar despiertos y para seguir escribiendo y descubriendo una ciudad, Medellin, que tantas historias mantiene en secreto. La buscamos en su ocultamiento, en sus olvidos convenientes.

Hoy he buscado a Cioran, demasiado infrahumano, y más certero que el Nietzsche de cartilla, con esa escritura diáfana, pero afilada y contundente denota el mundo oscuro que se oculta, ese que sacude, ese que nos dice, que no cerremos la puerta al final. Al editar Sergio López y Gustavo Zuluaga este libro, Cioran, Ensayos Selectos, (Ed. Defensa de la Palabra, 2009), he buscado a Cioran en uno de sus temas que cautivan.

Hay ideas no pertenecen enteramente a quien las formula ya que poseen su historia. Pasan de un escritor a otro, cambian de sentido, se contradicen, se radicalizan. A veces una novela plantea una pregunta que décadas después reaparece convertida en filosofía; otras veces la filosofía devuelve esa pregunta a la vida y descubre que ya no puede contemplarla desde lejos.

Algo semejante ocurre con el suicidio desde Dostoievski hasta Cioran. No se trata, por supuesto, de afirmar que Dostoievski inaugura el problema filosófico del suicidio. La cuestión es muchísimo más antigua. La genealogía que interesa aquí es otra, más precisa: la del suicidio entendido como problema de la libertad, de Dios y, finalmente, de la posibilidad misma de soportar la existencia.

En ese recorrido aparecen cuatro nombres: Dostoievski, Camus, Cioran y Gabriel Marcel. El primero inventa un personaje dispuesto a morir para demostrar una idea; el segundo convierte aquella muerte en un problema filosófico; el tercero descubre que quizá no sea necesario realizar el suicidio para obtener la extraña libertad que promete su posibilidad; y el cuarto, situado en las antípodas espirituales de Cioran, reconoce en él la sombra lejana de aquel personaje, Alexéi Kiríllov, de Dostoievski.

En Los demonios, Dostoievski crea uno de los personajes más extraños de la literatura moderna. Kiríllov no es simplemente un hombre desesperado que quiere morir. Tampoco pretende suicidarse por una desgracia amorosa, por pobreza, enfermedad o cansancio. Su muerte debe demostrar una idea. De tal manera se pregunta por qué los hombres no se matan, y así encuentra dos obstáculos inmediatos: el dolor y el temor al otro mundo. Pero detrás de ambos descubre algo más profundo: el miedo a la muerte mantiene al hombre sometido. Mientras exista ese miedo, la libertad humana será incompleta.

Su razonamiento lo conduce a un extremo. Si Dios existe, la voluntad humana está subordinada a la voluntad divina. Pero si Dios no existe, toda la voluntad pertenece al hombre. Alguien tendrá entonces que asumir hasta sus últimas consecuencias esa soberanía y demostrar que puede disponer absolutamente de sí mismo. Ese hombre es Kiríllov, oscuro y al borde de la mendicidad.

La paradoja que construye Dostoievski es formidable porque Kiríllov, al mismo tiempo, ama la vida. Puede disfrutar de ella, hablar de los niños, experimentar entusiasmo, ser gimnasta y, sin embargo, conservar intacta su decisión de matarse. No estamos simplemente ante el desprecio por la existencia. Estamos ante una idea que exige una prueba, ya Kiríllov, tiene presente su idea del suicidio, solo que se demora para pegarse un tiro. 

Así esa idea que lo acompaña necesita el episodio certero. Una libertad que no sea demostrada mediante la muerte seguiría siendo para él una libertad incompleta. Pero precisamente allí queda planteada una pregunta que sobrevivirá al personaje: ¿es necesario realizar la posibilidad del suicidio para ser libre o basta saber que esa posibilidad existe?

Décadas después, Albert Camus vuelve sobre Kiríllov, en El mito de Sísifo, 1942, lleva el suicidio al centro mismo de la filosofía. Antes de ocuparnos de innumerables problemas metafísicos, sostiene Camus, existe una cuestión elemental: decidir si la vida merece o no ser vivida. Kiríllov le interesa porque ha intentado resolver mediante su propia muerte una contradicción metafísica. Su suicidio no es solamente psicológico: es una consecuencia del pensamiento. Camus puede observarlo entonces como una especie de experimento llevado hasta el límite.

Camus no celebra de Kiríllov su disparo, refiere como respuesta al absurdo el permanecer. Ese absurdo nace del enfrentamiento entre la necesidad humana de sentido y el silencio del mundo. Reconocerlo, sin embargo, no obliga a eliminar mediante la muerte uno de los términos de esa confrontación. Hay que sostener la tensión.

Aquí aparece la primera bifurcación. Kiríllov realiza el suicidio, y al leerlo Camus piensa el suicidio y rechaza que constituya una solución al absurdo. Entre el escritor y el suicida todavía existe una distancia. Camus observa a Kiríllov, lo interroga, intenta comprender la lógica que conduce desde la inexistencia de Dios hasta la pretensión de disponer absolutamente de la propia vida.

Con Cioran se vislumbra otro camino, él conocía perfectamente el universo de Dostoievski, a quien define como el novelista supremo. Gabriel Marcel su gran amigo y confidente dejó un testimonio excepcional. Recuerda haber asistido con Cioran a un ensayo general de Los justos, de Camus. Al salir, Cioran le hizo una observación feroz: bastaba pensar un instante en Los demonios para darse cuenta, según él, de que de aquello que acababan de contemplar no quedaba nada. La comparación con Dostoievski, por lo tanto, no es una construcción posterior. Cioran mismo enfrentaba a Camus con Dostoievski.

Pero el verdadero replanteamiento con el inconveniente de Kiríllov aparece en El aciago demiurgo, publicado en 1969, particularmente en su ensayo, “Encuentros con el suicidio”, donde el rumano explora desde diversos puntos de vista, de ánimo, y bajo confrontación misma esa idea hasta exprimirla.

Aquí ocurre una transformación asombrosa, ya que Cioran conserva de Kiríllov la relación entre suicidio y soberanía, al saber que podemos disponer de nuestra existencia para provocar una sentenciosa sensación de libertad, ser Dios. Sin embargo, descubre una posibilidad que Kiríllov no vislumbró: no es necesario ejecutar el acto supremo para disfrutar de esa soberanía, puede aplazarse escribiendo sobre él, reflexionándolo; en síntesis, conservándolo indefinidamente como posibilidad que está latente.

De ahí surge una de las paradojas más conocidas y perturbadoras de Cioran: sin la idea del suicidio, acaso uno se mataría inmediatamente. Estamos ya muy lejos del suicidio entendido únicamente como destrucción de la existencia. La posibilidad de morir se convierte, paradójicamente, en una razón para continuar viviendo, alargar esa decisión se convierte en norma y rutina. El solo proyecto de abordarlo causa cierta dosis de tranquilidad

Así, en esta continuidad, Kiríllov que mantenía un revólver como parte de su solución, se pega el tiro como lo había prometido; Cioran se queda con la idea, la exacerba, la redefine. Pero quedarse con la idea no significa retroceder ante ella. Significa incorporarla a la existencia. Kiríllov necesita una vez el suicidio: el instante definitivo que demuestra su libertad. Cioran puede necesitar durante toda la vida la posibilidad del suicidio. Uno realiza el acto y desaparece. El otro aplaza el acto y permanece, lo asume como una utopía, es decir lo inasible lo cual le otorga perdurabilidad. La muerte posible se convierte así en una extraña compañera de rutina que asoma su cara oscura detrás del hombro.

Hay una distancia entre pensar una herida y escribir desde ella. Camus coloca el suicidio en el centro de la filosofía y convoca autores, ideas y personajes para interrogarlo. Entre ellos está Kiríllov. Lo observa, examina su razonamiento, trata de comprenderlo. Cioran no necesita reinventar a su amaño un Kiríllov ni colocar a un personaje delante de sí para examinarlo. El hombre sobre el cual realiza el experimento es él mismo. Por ese motivo tan lacerante sus preguntas tienen otra temperatura. Camus puede preguntarse qué significa filosóficamente suicidarse. Cioran termina preguntándose por qué él mismo no se mata.

La diferencia no permite establecer ningún juicio de valor sobre el sufrimiento íntimo de Camus. Sería absurdo deducir la vida interior de un hombre únicamente a partir del procedimiento de su escritura. Lo que sí podemos reconocer es que estamos ante dos maneras diferentes de aproximarse al mismo abismo. Camus convierte el suicidio en problema filosófico. Cioran convierte su propia existencia en el lugar donde ese problema sucede, y lo espera a la vuelta de la esquina. Camus, ya una estatua, analiza distante e institucionalizado. Cioran se expone nada tiene que perder, porque todo lo ha perdido, es un vagabundo en la misma ciudad, Paris, visto a su manera.

Y quizá por eso adquiere una resonancia especial el encuentro que Cioran recordaría años después. Tras la publicación del Breviario de podredumbre, 1949, Camus le habría recomendado entrar en la esfera de las cosas «verdaderamente intelectuales». Cioran nunca olvidó aquella frase. La consideró impertinente y recordaría también el tono con que Camus se había dirigido a él: como si hablara a un colegial.

Podría tratarse simplemente de una antipatía entre escritores. Pero cuando se observa desde sus respectivas maneras de escribir sobre el suicidio, la escena adquiere otra dimensión. ¿Qué significaban aquellas «cosas verdaderamente intelectuales»? No podemos saber exactamente qué quiso decir Camus ni atribuirle intenciones que no conocemos. Eso sí Cioran lo siguió considerando un escritor provinciano que solo leía autores franceses. Cioran, exultante y lacerado, no abandonó el yo, es más se hundió todavía más en él, imbuido en esa costumbre de hablar consigo mismo.

Hizo col norma de escritura precisamente aquello que podía parecer asistemático y pendenciero —la confesión, la contradicción, el insomnio, la desesperación, la vacilación— una forma para asumir y ahondar hacia el centro mismo de su propio discernimiento. Cioran no demuestra: se compromete a ser autentico en su propia conflagración interior. No escribe simplemente que el hombre piensa en suicidarse. Escribe desde el hombre que piensa en suicidarse, para así alargar el final de su partida.

Y tampoco construye una doctrina destinada a resolver la contradicción. La conserva. Puede desear desaparecer y descubrir poco después que la posibilidad misma de desaparecer lo ayuda a permanecer. Puede pensar el suicidio como liberación y reconocer simultáneamente que pensar en él lo tranquiliza. Allí se aleja tanto de Camus como de Kiríllov. Kiríllov, malvado, nihilista y locuaz necesita llevar la idea hasta el acto. Camus somete el acto a la interrogación filosófica y rechaza el suicidio como solución del absurdo; se disuelve en su curiosidad. Cioran descubre algo mucho más ambiguo: puede quedarse con la idea, revolverse en ella sin ningún recato. Y al quedarse con ella significa no resolverla, mantenerla intacta sospechando que cada día el horizonte es más oscuro, degradado desde el gris hasta la constelación del color negro.

Es precisamente esto lo que inquieta a Gabriel Marcel, que el 28 de junio de 1969 publica en Le Monde un texto sobre Cioran. Marcel habla desde una posición singular: siente enorme afecto y admiración por el hombre y, simultáneamente, un profundo rechazo hacia buena parte de su pensamiento. Cuando llega a “Encuentros con el suicidio”, reconoce inmediatamente una presencia: Kiríllov. Para Marcel resulta imposible leer aquellas páginas sin encontrar la huella del personaje de Dostoievski. Pero enseguida agrega algo decisivo: con Cioran se ha llegado «más lejos, mucho más lejos, y concluye Cioran es el mismo Diablo. Y entonces introduce a Camus. A juicio de Marcel, el caso de Cioran es más perturbador y complicado. Considera que Cioran jamás habría aceptado cierta posición intermedia en la que, según su interpretación, Camus parecía haberse instalado desde El hombre rebelde. Cioran permanece irreductible, ya que en él su palabra importa, es incandescente. Marcel no está diciendo que Cioran sea más pesimista que Camus, que guarda su historia personal sin estridencias. Percibe una diferencia más profunda: Cioran se niega a clausurar la contradicción. No construye una salida filosófica capaz de neutralizar aquello que ha descubierto. Habita la contradicción como un posible motor de su existencia.

Así esta suerte de genealogía deja entonces de ser una simple sucesión de influencias, porque se trata de otra lectura, de otros interrogantes que se dan con el tiempo, ya que Dostoievski inventa un hombre para quien la libertad absoluta exige una prueba: Kiríllov debe morir para demostrar que puede morir por su propia voluntad. Camus recoge aquella experiencia y pregunta si el descubrimiento del absurdo obliga al suicidio. Su respuesta consiste en permanecer vivo sin resolver el absurdo mediante la muerte.

Cioran introduce una torsión todavía más extraña: la posibilidad del suicidio puede ser precisamente aquello que permita soportar la vida. No elimina la salida. Necesita conservarla abierta. Y Marcel, situado fuera de esa lógica y profundamente contrario a ella, es quizá quien percibe con mayor claridad la distancia recorrida. Reconoce a Kiríllov en Cioran, pero comprende que ya no estamos ante el mismo problema. Hay algo paradójico en que sea precisamente Marcel, pensador de la esperanza y de la trascendencia, quien nos ayude a comprender hasta dónde ha llegado Cioran.

Porque sospecha además otra evidencia que lo ronda. Conociéndolo personalmente, Marcel se pregunta si el hombre, Cioran, coincide verdaderamente, en su profundidad última, con el alegato devastador de sus libros. Incluso aventura la posibilidad de que detrás de aquella sucesión de sarcasmos, negaciones y blasfemias exista secretamente una protesta en favor de algún orden y alguna plenitud.