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| Paul Celan y Gisele Celan Lesntrage ..... |
Meditaciones
sobre Celan
Chase
Berggrun, Aria Aber, Michael Hofmann y Peter Cole
7 de
junio de 2021
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| Gisèle Celan-Lestrange: Proximité; 1954; etching, soft varnish; 12 x 17 cm |
“Du
darfst” / “Tú puedes”
ME ENCANTA LUCHAR por “You may” de Paul Celan, el primer poema del ciclo “Atemkristall” (21 poemas cortos inspirados en los grabados de su esposa, Gisèle Celan-Lestrange, que abren su colección de 1967, Breathturn. Estoy cautivado por ello. Cada lectura me deja confundida y hambrienta de más. Leí y releí el poema. Las interpretaciones surgen, entran en conflicto y se combinan; las imágenes se vuelven claras sólo para volverse borrosas; el poema se repliega sobre sí mismo una y otra vez, mientras que la confusión (y el hambre) no hacen más que agravarse. Como escribe el filósofo Hans-Georg Gadamer en el epílogo de su libro de ensayos sobre el poeta, traducido por Richard Heinemann y Bruce Krajewski: “La elección de palabras de Celan se aventura en una red de connotaciones lingüísticas cuya sintaxis oculta no puede adquirirse en ningún otro lugar que no sea el poema mismo”. Desenredar las relaciones que pueblan el “Tú puedes” es de hecho un esfuerzo inútil. En lugar de ello, debemos permanecer en los nudos.
Mientras
el lenguaje cargado de metáforas de las estaciones continúa desconcertándome,
me encuentro profundamente vulnerable a la sorpresa. Las representaciones de la
naturaleza que hace el poema, tanto hermosas como estigias, actúan como
contraste para el paisaje interno del poeta. En las siguientes líneas, los
meses más cálidos, llenos de abundancia en ciernes, permanecen en tiempo
pasado: “tan a menudo como hombro con hombro / con la morera caminé durante el
verano”. La morera camina “hombro con hombro” con el “yo”, y yo pienso en
seguridad, en compañía. Me siento bien en este espacio. Luego, la pacífica
escena se convierte en horror: “su hoja más joven / chilló”. La morera que
germina sin cesar (antaño testigo silencioso de la tragedia de Tisbe y Píramo,
los precursores romanos de la pareja condenada de Shakespeare, que se suicidaron
bajo una morera blanca y mancharon para siempre el fruto con su sangre), ahora,
en medio de nuestro agradable paseo de verano, grita un nuevo crecimiento en el
mundo. Cada vez que leo la palabra, "chilló" me saca de mis zapatos.
—Chase
Berggrun
“Sprachgitter”
/ “Speechgrille”
CUANDO
ESTUDIABAMOS la misteriosa y hermética poesía de Celan en la escuela secundaria
de mi pequeña ciudad natal, católica en Alemania, donde las personas que más me
gustaban eran los muertos y donde, perdido y solo, buscaba refugio en cuadernos
y libros de bolsillo de literatura modernista, Sentí una puerta abierta en mí:
a las posibilidades del lenguaje y, en particular, a las dimensiones políticas
de la escritura en un idioma en el que yo, como extranjero e hijo de
refugiados, me sentía desplazado y alienado. Celan me ayudó a imaginar un hogar
en la poesía mostrándome que se puede desfamiliarizar el mundo de las palabras.
Un
par de años después, encontré el poema de Celan "Sprachgitter".
Incluso el título del poema está codificado con su críptica reimaginación de
los límites del lenguaje. Combina "Sprache", la palabra alemana para
idioma, con "Sprechgitter", que se refiere a las ventanas oscuras con
barrotes construidas en la pared exterior de los monasterios medievales
europeos, a través de las cuales las monjas católicas podían comunicarse con el
mundo exterior. (Antes de escribir el poema, Celan había recibido una postal
que representaba al único Sprechgitter medieval que quedaba en el
Klarissenkloster de la ciudad de Pfullingen.) Como las monjas debían
literalmente rechazar el mundo exterior, estos biombos góticos estaban colgados
con telas y tachonados con clavos. para dificultar el tacto e incluso el
contacto visual. En el claustro particular representado en la postal de Celan,
las monjas guardaron voto de silencio. En las raras ocasiones en que se les
permitía hablar (con proveedores, maestros o familiares), tenían que hacerlo a
través de la ventana con barrotes. La oscura y ascética vida de silencio de la
monja pegada a esa ventana gótica de hierro parece una alegoría desgarradora de
la situación de Celan: ¿Cómo un poeta judío, que perdió a sus padres en el
Holocausto, escribe poemas en alemán? Debido a que el poeta convierte Sprechen
(habla) en Sprache (lenguaje), el Gitter, un entramado o retícula, se convierte
en la imagen del lenguaje mismo, una interfaz entre el poeta enclaustrado y el
mundo más allá.
“La
redondez del ojo entre los barrotes”, comienza el poema. Lo que el ojo –una
imagen recurrente en la obra de Celan– ha visto y presenciado es incomunicable
al otro. La exactitud lírica del poema representa el desafío de hablar a través
de la rejilla: lo que el hablante y el destinatario quieren decirse deben ser
tensados y mutilados, reformados en dáctilos, hasta que pueda atravesar esa
malla casi infranqueable. En la primera estrofa, el párpado se mueve hacia arriba, como si
mirara a un compañero o a Dios. El mundo sigue siendo “de color gris corazón”
como el interior del monasterio gótico. Pero hay un momento de esperanza y
reconocimiento, un gesto hacia la intimidad: entre paréntesis, el hablante
recuerda que el tú y yo del poema nos hemos encontrado brevemente bajo vientos
pasajeros, incluso si siguen siendo extraños. La oposición quiástica no tiene
resolución: “Si yo fuera como tú. Si fueras como yo. . . No son iguales entre
sí, y de ahí que terminen como “dos / bocados de silencio”; cada parte tal vez
deba regresar nuevamente hacia adentro. El lenguaje de Celan es tenso, de otro
mundo, lleno de asonancias; y debido a las muchas consonantes y connotaciones,
las palabras se sienten casi táctiles, como si las extrañas imágenes y sonidos
de Celan pudieran tocar al lector. Muy a menudo, cuando el lenguaje parece
fallarme (cuando estoy afligido o en un terrible aislamiento, como me
encontraba hace muchos años), recurro a la poesía para nombrar lo innombrable,
para ser comprendido, para sentirme sostenido.
—Aria
Aber
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“Salmo” / “Salmo”
EL
HACHA KAFKAESCA descendió a través del mar helado de veintidós años dentro de
mí. Un amigo me había hablado de las traducciones de Michael Hamburger de los
poemas de Paul Celan, recién publicadas en Persea Books, y se me habían metido
en la sangre como pocas otras cosas que leí entonces. Algo inexplicablemente
familiar en lo extraño de los poemas se apoderó de mí, latido tras latido cada
vez más sincopado, y aunque no pude reconocerlo como tal en ese momento, algo
surgió de que no eran sólo traducciones cargadas al inglés sino, al menos,
corazón, traducciones de traducciones: una serie de desplazamientos fantasmales
y redoblados que dan cuenta de una presencia que se sentía, y sigue siendo, de
alguna manera más resonante e íntima a pesar de toda su lejanía.
Nadie
nos vuelve a moldear con tierra y barro,
nadie
evoca nuestro polvo.
Nadie.
Alabado
sea tu nombre, nadie.
Por
tu bien
floreceremos.
Hacia
tú.
una
nada
fuimos,
somos, deberemos
permanecer,
floración: . . .
Me
encontré leyendo esto mientras conducía, guiado por lo que leía: el libro
apoyado contra el volante, su vida en mis manos y la mía en las suyas, junto
con “la nada-, la / rosa de nadie” que me ofrecía. . No podía tener suficiente
de esos ecos abrumadores de ausencia y exceso: “Con / nuestro pistilo brillante
en el alma, / con nuestro estambre devastado por el cielo, / nuestra corola
roja / con la palabra carmesí que cantamos / sobre , oh sobre / la espina.”
Los
materiales de importancia básica y terminal estaban siendo desmantelados y
recompuestos en la página que tenía ante mí. Las palabras se abrieron en un
abismo donde los vocabularios, las vidas y las teologías chocaron, se
fusionaron y explotaron: judíos y cristianos, antiguos y modernos, germánicos,
hebraicos, ingleses y estadounidenses. “[D]iga lo que ve en la oscuridad, //
Que es esto o aquello, / Pero no use nombres podridos”, escribe Wallace Stevens,
como si tuviera en mente el futuro de la poesía judía. . Celan adopta una
lengua materna degradada (el alemán) y la escucha a través de las distorsiones
del rumano, el hebreo y el yiddish de su infancia, así como del francés de su
vida cotidiana en París, de modo que todo se filtra inevitablemente en su
antiguo idioma. Nueva música de privación y deseo. Escribiendo tacón.
No
hay una palabra aquí con la que uno pueda estar en desacuerdo, excepto
posiblemente “hafts”, tomada de manera bastante supina del alemán “heftet” y
ningún verbo en inglés, excepto en el raro e inusual sentido de “proporcionar
con un mango o manejar." ¿La plomada de la mañana se ha... en serio? Aquí
está el alemán: parece idéntico, el mismo número de palabras... bueno, una
menos; el alemán tiene un artículo extra: los mismos guiones, las mismas comas.
Retrocede unos pasos, el mismo poema, dos tallas, cada una llegando al punto de
una sola palabra monosilábica:
Con
los perseguidos en los últimos tiempos,
reservado,
radiante
Federación.
La
plomada de la mañana dorada,
se
une a tu prójimo
jurando,
con-
prospección, con-
escribiendo
Talón.
Uno
negocia el poema, los vigorosos participios adjetivos en aposición (tan
monótonos en un inglés sin inflexiones), preguntándose qué se está diciendo.
Como suele suceder, Celan se pregunta cómo y dónde alinearse. “Mit”, en el
sentido de hacer causa común con. Está del lado de los perseguidos, como
Heinrich Heine, su predecesor, el poeta judío alemán del siglo XIX, quien
escribió: “Mis antepasados no se encontraron con los cazadores,
sino con los cazados”.
Pero
con la última palabra, “Ferse”, talón, cualquier alineación clara con una causa
común se deshace. Homofónicamente, “Ferse” es “Vers”, son versos, es poesía.
Una vez que has leído eso, el poema se deshace y se rehace. Es el poema el que
escribe, raspa y conspira; lo que se pone en marcha y hace causa común con los
perseguidos o perseguidos es un poema. Por analogía, "Bund", que
cierra la primera estrofa, recuerda el "gebunden" de un libro
encuadernado, y "heftet", el "Heft" de un cuaderno.
"Bund", un homófono de "bunt", que significa brillante o
colorido, también funciona como parte de un par de juegos de palabras
cromáticos, junto con el neologismo "Morgen-Lot", que juega con el
mucho más común "Morgenrot", que significa amanecer. -rojo. El poema
combina cierta alegría (no es una pieza lúgubre) con su serio propósito
ético-político, su siniestra codificación y (nunca mejor dicho) la culpa. El
dorado del superviviente. Labranza del superviviente. Porque otra línea de
ambigüedad conecta "Morgen" (que también puede significar un
"acre") con la sugerencia de que el El poema es lo que se acumula
bajo el talón del fugitivo, del refugiado. Está sondeando el barro, la tierra.
El "Morgen-Lot". El "Vers" es lo que surge bajo el
"Ferse". Como escribió Whitman, “si me quieres de nuevo, búscame
debajo de las suelas de tus botas. // Difícilmente sabrás quién soy o lo que
quiero decir, / Pero de todos modos seré buena salud para ti, / Y filtraré y
fibraré tu sangre”.
—Michael
Hofmann
…
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