La sombra,
Cien
años de Orson Welles. /
Alex Ross
El vídeo de Orson Welles más popular en
YouTube, que supera al avance de “Citizen Kane” y la emisión de “La guerra de
los mundos” de 1938, se llama “Orson Welles Drunk Outtake”. Lo muestra
arrastrando las palabras a través de uno de esos anuncios en los que entonaba:
"Paul Masson no venderá vino antes de tiempo". No importa si estaba
borracho, experimentando los efectos de la medicación (sufría de diabetes y
otras dolencias) o simplemente muy cansado. Lo sorprendente del vídeo es su
popularidad. Así es en gran medida como la cultura actual ha decidido recordar
a Welles: como un desastre pomposo, un hombre que alcanzó su punto máximo temprano
y luego decayó en trabajos forzados y fiascos inflados.
El vídeo señala una fisura de décadas en la
reputación de Welles, cuyo centenario cayó el 6 de mayo. El crítico de cine
Jonathan Rosenbaum, autor del libro de 2007 “Descubriendo a Orson Welles”,
observa que los comentarios tienden a caer en categorías “partidistas” y
“adversarios” (adversario significa una tendencia a celebrar los primeros
trabajos mientras se detectan presagios de desastre). El largo ensayo de
Pauline Kael, “Raising Kane”, que apareció en esta revista en 1971, propagó esa
opinión: elogió efusivamente a “Kane”, pero atribuyó muchas de sus mejores
características al guionista Herman Mankiewicz y otros colaboradores. Después
de esa película, escribió Kael, Welles “se desmoronó, se volvió desordenado”.
Una biografía de Charles Higham de 1985 condensaba la historia estándar en su
subtítulo: “Orson Welles: El ascenso y la caída de un genio americano”.
Los partidarios, quejándose de la fijación
por “Kane”, destacan entradas posteriores en el canon. Siguiendo las
preferencias del propio Welles, a menudo mencionan la película de Falstaff de
1965, “Chimes at Midnight”, como su mayor logro. Como tantos obsesivos, se
saludan con apretones de manos secretos, haciendo referencia a obras oscuras o
inexistentes: el programa de radio “Su Señoría el Mayor”, el piloto de
televisión “La fuente de la juventud”, la obra impresa de los años setenta
inacabadas. película “El otro lado del viento”, el final perdido de “Los
magníficos Amberson”. Una serie de libros nuevos en el año del centenario,
junto con publicaciones de la década pasada, sugiere que los partisanos están
ganando terreno lentamente.
Entusiastas y escépticos coinciden en que
Welles tiene una manera de escaparse de las manos. Por un lado, contó historias
sobre el poder dañado: un magnate de los periódicos surge de la pobreza y
termina en la desolación; un policía falsifica pruebas para condenar a personas
que cree culpables; Un director macho añora en secreto a los jóvenes
protagonistas masculinos de sus películas. Truffaut describió una vez el
trabajo de Welles como una meditación sobre la “debilidad de los fuertes”. Por
otro lado, las películas toman vida de las márgenes, de los grotescos del
fondo. “Touch of Evil” se vuelve sublime en el momento en que aparece Marlene
Dietrich, como la propietaria de un burdel mexicano que resuena con una música
esquelética de piano. Las películas están llenas de obras de teatro dentro de
obras de teatro, pantallas sobre pantallas; un incesante parpadeo de sombras en
las paredes nos recuerda que estamos mirando imágenes proyectadas. Todo esto
llega a un punto crítico en la obra maestra del último período “F for Fake”, un
estudio de engaños que a su vez resulta ser un engaño.
Welles causa un sinfín de problemas debido a
su lugar inestable en la jerarquía cultural estadounidense de altos y bajos.
Amaba la tragedia y el vodevil, el cine expresionista y las historias de
aventuras para niños. Convirtió vehículos de género como “Touch of Evil” en
laberintos surrealistas; hizo que “Macbeth” pareciera un horror gótico. Era un
populista subversivo, un vanguardista famoso. También fue, con frecuencia, un
artista político, uno que alcanzó la mayoría de edad durante el apogeo del
Frente Popular y nunca dejó de agitar la industria cultural. A pesar de los
numerosos comentarios, mucho sobre él permanece relativamente inexplorado: su
identificación con los afroamericanos, su investigación de las ambigüedades
sexuales. Curiosamente, sigue activo, sigue trabajando; Si, como se espera,
pronto aparece una versión completa de “El otro lado del viento”, es posible
que nos confunda una vez más.
La parte familiar de la saga de Welles, su
rápido ascenso a la cima de "Kane", se ha contado muchas veces, con
mayor estilo en el libro de Simon Callow de 1995, "Orson Welles: The Road
to Xanadu", el primero de tres volúmenes biográficos que fecha, con un
cuarto a continuación. Pero “El joven Orson: Los años de suerte y genio en el
camino hacia el ‘ciudadano Kane’” de Patrick McGilligan (HarperCollins),
producto de años de investigación meticulosa, puede ser el relato definitivo.
Revela, entre otras cosas, que la reputación de Welles como automitificador es
en sí misma una especie de mito: bastantes anécdotas improbables resultan ser
más o menos ciertas. ¿Welles vio actuar a Sarah Bernhardt en Chicago? ¿Debutó
en el escenario como Sorrow, el niño de “Madama Butterfly”, en el Festival de
Ravinia? Falta una confirmación absoluta, pero las cronologías coinciden. (Un
detalle del Chicago Tribune: en una representación de “Butterfly” en 1919, un
niño anónimo y de peso inusual sustituyó a Sorrow, lo que provocó risas entre
el público).
Welles nació en Kenosha, Wisconsin. Su padre,
Richard, era un inventor encantador y disipado que trabajaba para un fabricante
de lámparas para bicicletas; su madre, Beatrice Ives Welles, era pianista y
activista. La mundanalidad de Welles evidentemente surgió de su padre, sus
dotes artísticas y tendencias radicales de su madre. McGilligan, que ha escrito
biografías de Alfred Hitchcock, Fritz Lang y Nicholas Ray, revisó los archivos
de periódicos y desenterró muchos detalles nuevos de las actividades de
Beatrice, que incluyeron campañas sufragistas y un período en la junta escolar
de Kenosha. Beatrice murió en 1924, de hepatitis, justo después del noveno
cumpleaños de Orson. Richard vivió seis años más, su salud arruinada por el
alcoholismo. Maurice Bernstein, un médico de Chicago en ascenso social que se
había hecho amigo de la pareja, se convirtió en el tutor de Orson, llevándolo
de un lugar a otro mientras se involucraba en una serie de aventuras de alto
perfil.
Welles asistió a la Todd School for Boys, en
Woodstock, Illinois, y el director de la escuela, Roger Hill, se convirtió en
una figura paterna para él. En obras escolares, Welles dirigió, diseñó
decorados, hizo disfraces e interpretó una gran cantidad de papeles, incluidos
Cristo, Judas y la Virgen María. Poco después de graduarse de Todd, a la edad
de dieciséis años, Welles convenció a Bernstein para que le dejara viajar solo
a Irlanda y pronto debutó como actor profesional en el Gate Theatre de Dublín.
Su éxito fue informado en el New York Times, que lo calificó de
"increíblemente bueno". En 1934, cuando tenía diecinueve años, debutó
en Broadway, como Teobaldo en “Romeo y Julieta”. También se había casado con la
actriz Virginia Nicolson, el primero de tres matrimonios poco felices, del que
nacieron tres hijas no siempre felices. Su hijo mayor, Chris Welles Feder, deja
constancia de sus deficiencias como padre en sus conmovedoras e indulgentes
memorias de 2009, “In My Father’s Shadow”.
El surgimiento casi repentino de Welles como
el niño genio del teatro estadounidense a menudo se atribuye a la suerte. Él
mismo lo dijo, y en el subtítulo de McGilligan aparece “suerte”. Pero el factor
decisivo fue el ambiente político-cultural de mediados de los años treinta. Por
única vez en la historia de Estados Unidos, el gobierno estaba financiando
generosamente las artes, a través de la Works Progress Administration, y las
cadenas de radio y los estudios cinematográficos cultivaban proyectos de
“calidad” o “prestigio”. Durante este período, Toscanini se convirtió en una
estrella de la radio NBC y varias novelas de Thomas Mann se convirtieron en
selecciones del Club del Libro del Mes. Ni Callow ni McGilligan hacen plena
justicia a los fundamentos del New Deal en la carrera de Welles; para eso hay
que recurrir al libro de Michael Denning de 1996, “The Cultural Front”, que
presenta a Welles como el “Brecht americano”, o al estudio clásico de James
Naremore “The Magic World of Orson Welles”, reeditado recientemente por la
Universidad de Illinois.
El plato fuerte de Welles fue el Proyecto
Federal de Teatro, que tendía a adoptar una línea de extrema izquierda, del
Frente Popular, e impulsó deliberadamente el teatro afroamericano. La Unidad
Negra de Nueva York del F.T.P. cayó en manos del productor John Houseman,
nacido en Rumania y educado en Gran Bretaña, que había admirado a Teobaldo de
Welles. A finales de 1935 surgió la idea de montar un “Macbeth” completamente
negro y Houseman invitó a Welles a dirigirlo. El vudú “Macbeth”, como se le
conoció, sentó las bases para el teatro wellesiano: un concepto de
desplazamiento (la acción se trasladó a una isla caribeña que recuerda a Haití
en la era de Henri Christophe); iluminación austera y espeluznante; Edición
despiadada. Welles y Houseman posteriormente formaron una F.T.P. unidad llamada
Proyecto 891, que lanzó el musical pro-sindical de Marc Blitzstein, “The Cradle
Will Rock”. En 1937, como F.T.P. sufrió un ataque político, Welles y Houseman
fundaron el independiente Mercury Theatre. Su primera producción, un “Julio
César” en un ambiente fascista, causó sensación y Welles pronto apareció en la
portada de Time.
Según muchos relatos, el momento más electrizante
de “César” fue la breve escena en la que Cinna la Poeta es confundida con uno
de los conspiradores y atacada por una turba. Sorprendentemente, el actor que
interpretó a Cinna, Norman Lloyd, todavía vive, a la edad de ciento un año, y
tiene vívidos recuerdos de su trabajo con Welles.
La puesta en escena de la escena fue,
típicamente, una improvisación de último momento, una conjuración a partir del
caos. Lloyd me describió el resultado final: “Cuando la multitud comienza a
moverse muy lentamente, no los escucho. Miro a mi alrededor y me sorprendo: hay
mucha gente a mi alrededor. Y lo que yo jugué fue que pensé que querían mis
poemas. Entonces saqué el poema y se lo ofrecí al protagonista. . . . Y luego
Orson pasó a ocupar el puesto de director. Él dijo: '¡Quítale esto y golpéalo!
_¡Tíralos hacia él! ¡Tíralos a él! _' Dije: 'No, soy Cinna la Poeta'. Orson le
dio su contorno: el movimiento por el escenario (me siguen, me siguen todo el
tiempo) y mi comprensión, finalmente, de que esto era la muerte. . Desaparezco
entre la multitud mientras me corren por la rampa”. Lloyd concluyó: “Esta
escena reflejaba en gran medida lo que estaba sucediendo en el mundo en ese
momento. El público lo entendió. Esto es fascismo en las calles”.
En el mismo período, Welles alcanzó el
estrellato en la radio como justiciero que induce hipnosis en “The Shadow”. Los
ingresos de esta y otras apariciones en la radio se canalizaron hacia su F.T.P.
muestra, lo que provocó que el presidente Franklin Delano Roosevelt bromeara
diciendo que Welles fue el “único operador en la historia que alguna vez desvió
dinero ilegalmente hacia un proyecto en Washington”. Welles impulsó la radio en
una dirección artísticamente más ambiciosa con su “Mercury Theatre on the Air”,
adaptando a Shakespeare, Dickens, “Drácula” y docenas de otras propiedades
literarias. Bernard Herrmann se unió a Welles como compositor interno y luego
lo siguió a Hollywood, convirtiéndose en el mago de la música de cine.
La noche antes de Halloween de 1938, Welles y
su equipo perpetraron la hora de radio más famosa en la historia del medio: “La
guerra de los mundos”, que dramatizó la novela de H. G. Wells como una
transmisión de noticias de última hora y convenció a un tal número de
americanos que los marcianos habían invadido. Como muestra A. Brad Schwartz en “Broadcast Hysteria: Orson Welles’s
‘War of the Worlds’ and the Art of Fake News” (Hill & Wang), la audiencia
fue engañada en gran medida por el ritmo. Welles hizo la apertura deliberadamente
monótona, extendiendo una música falsa transmitida por “Ramón Raquelo and His
Orchestra”: los músicos de Herrmann, galopando torpemente. Entonces intervino
una voz con informes de avistamientos astronómicos peculiares y sucesos
extraños en Grover's Mill, Nueva Jersey. Un periodista describió, a la manera
de la transmisión del desastre de Hindenburg, criaturas con tentáculos que
salían arrastrándose de un barco estrellado. El locutor cerró la sesión; había
música de piano de Chopin; volvió el locutor (“Damas y caballeros, ¿estoy en marcha?”),
pero su voz pronto fue ahogada entre gritos; hubo seis segundos de aire muerto;
otro locutor se disculpó por las dificultades técnicas; Chopin siguió
tintineando. Tenía el ritmo irregular de lo real.
Schwartz no es el primero en señalar que la
leyenda del pánico en todo el país es exagerada. Sólo entre el dos y el cuatro
por ciento de la audiencia de radio sintonizó esa noche, y sólo una fracción de
esos oyentes se volvió loco. En el archivo Welles de la Universidad de
Michigan, Schwartz estudió más de mil cartas relacionadas con “La Guerra de los
Mundos”. Los partidarios superaban en número a los críticos diez a uno; Muchos
oyentes admitieron haber sido engañados, pero agregaron que habían disfrutado
del susto. Uno comenzaba dirigiéndose a Welles como "Eres una persona
horrible, terrible" y terminaba diciendo: "Debo decir que fue
maravilloso". Schwartz concluye que los rumores de pánico total fueron
avivados por comentaristas impresos que deseaban reflexionar sobre la
credulidad de las masas y la falta de confiabilidad del medio radiofónico, de
manera muy similar a como los expertos se preocupan hoy por Internet. “El caos
reinó esa noche, pero sólo en las redacciones de todo Estados Unidos”, escribe
Schwartz.
Durante unos días parecía que Welles sería castigado
y que la F.C.C. implementaría nuevas restricciones. Sin embargo, al final, “La
Guerra de los Mundos” tuvo el efecto de unir a la opinión pública contra la
censura. Mucha gente defendió el derecho de Welles a enloquecer: era el estilo
estadounidense. The Campbell Soup Company firmó
como patrocinador y R.K.O. Radio Pictures invitó a Welles a Hollywood. Como observa
Schwartz, éste fue un resultado irónico: los intereses corporativos demostraron
ser un vigoroso censor de ideas poco ortodoxas.
"Kane" no fue la primera película
de Welles. Entre varios de sus primeros intentos, los más notables fueron
segmentos de películas mudas que filmó como complemento de una producción de
Mercury de la farsa de William Gillette "Too Much Johnson". Las imágenes
no se utilizaron debido a dificultades logísticas y luego desaparecieron.
Inexplicablemente, aparecieron hace unos años, en un almacén de Pordenone, Italia.
Como Richard Brody ha señalado en newyorker.com, la película rinde homenaje a
las payasadas de Mack Sennett y Harold Lloyd, pero también anticipa las
imágenes futuras de Welles: planos extremadamente bajos enmarcan a Joseph
Cotten contra el horizonte de Manhattan. El metraje socava la suposición de que
el estilo cinematográfico de Welles se formó bajo la tutela de Gregg Toland, el
virtuoso director de fotografía de "Kane".
McGilligan termina su libro justo cuando
Welles comienza a filmar "Kane", pero ofrece un relato lúcido de los
orígenes de la película, corrigiendo la impresión dada en "Raising
Kane" de Kael. (En 1978, el académico Robert Carringer desmanteló la idea
de que Mankiewicz debería ser considerado el único autor de “Kane”, pero la
noción no ha desaparecido.) Mankiewicz proporcionó la presunción central de un
magnate de los periódicos inspirado en William Randolph Hearst, pero muchos motivos se extraen de proyectos anteriores de Welles. Una obra de teatro
llamada “Marching Song”, que escribió con Roger Hill, se enmarca como una
búsqueda periodística para comprender una figura histórica contradictoria (en
este caso, John Brown); en un guión no filmado titulado “El sonriente con el
cuchillo”, allí se presenta a un magnate de derecha, como en “Kane”, con un
noticiero. Mankiewicz inventó personajes y diálogos vibrantes, pero el primer
borrador, titulado “Americano”, da vueltas. La revisión de Welles es una hazaña
de edición salvajemente hábil en la que escena tras escena cobra vida a través
de una ingeniosa compresión. En una famosa secuencia de cortes, se ve a
Thatcher, el tutor de Charles Foster Kane, exclamando: "Feliz
Navidad". . . ¡y un feliz año Nuevo!" Hay un salto de casi dos
décadas en medio de la frase.
Los miembros del bando adversario afirman
que, después de "Kane", Welles fue víctima de la autocomplacencia. A
finales de 1941 y principios de 1942, filmó “The Magnificent Ambersons”, una
historia etérea y melancólica de una familia del Medio Oeste en decadencia.
Debería haber sido su obra maestra, pero, se nos dice, Welles se fugó a Brasil
antes de terminarla, desperdiciando dinero en "It's All True", una
película general que enfatiza la multiplicidad racial y cultural en América
Latina. El estudio que financiaba Mercury Productions, R.K.O., perdió la
paciencia y cerró la operación. "Nunca hubo una película allí, sólo un
gesto extravagante y autodestructivo", escribe David Thomson en su libro
de 1996, "Rosebud". Mientras tanto, “Ambersons” fue drásticamente
reeditada y filmada sin la participación de Welles.
El libro de Catherine Benamou de 2007, “It’s
All True”, una obra maestra de la erudición, presenta el proyecto
latinoamericano como un cine visionario, austero en su técnica y radical en su
política. No surgió de una fantasía ociosa sino de un imperativo en tiempos de
guerra: la administración Roosevelt estaba preocupada por las incursiones
fascistas en América del Sur y vigilaba de cerca a Getúlio Vargas, el
presidente autoritario de Brasil. Welles inicialmente fue a Brasil para filmar
el Carnaval de Río; R.K.O. El gobierno brasileño esperaba un entretenimiento
colorido, apto para la propaganda. Pero quedó fascinado por la historia de los
jangadeiros: cuatro pescadores en balsa del norte de Brasil que, el año
anterior, habían navegado mil seiscientas millas a lo largo de la costa hasta
Río, dramatizando la necesidad de mejorar las condiciones laborales. Welles
también abrazó la cultura brasileña y tomó conciencia de los orígenes
afrobrasileños de la samba. Surgió con un ambicioso plan para una visión
musical, cultural y política de la vida brasileña.
Benamou da una idea de cómo habrían sido las
secuencias de samba. En uno vemos a músicos en una favela tocando “Se Alguém
Disse”; luego pasamos a un club nocturno de clase alta, donde se escucha la
misma melodía en una versión pulida y lista para radio. Otras escenas habrían
girado en torno a la canción “Adeus, Praça Onze” (“Adiós, plaza once”), éxito
del Carnaval de 1942. Hablaba de un plan para pavimentar una plaza en Río muy
apreciada por los intérpretes de samba. Se pierden demasiadas imágenes en color
para permitir una reconstrucción completa de estas escenas. Pero en 1993, un
documental también titulado "It's All True", iniciado por Richard
Wilson, antiguo asociado de Welles, presentó tomas del Carnaval en tecnicolor,
llenas de matices y sombras, que no se parecen a la paleta limpia y brillante
de "El Mago de Oz" y otras películas en color tempranas.
Este ensayo cinematográfico sobre raza,
desigualdad y gentrificación no logró complacer a R.K.O., cuya estrategia de
hacer películas de “prestigio” estaba naufragando en tiempos de guerra. A un representante llamado Lynn Shores le molestaba la
costumbre de Welles de dirigir sus cámaras hacia los rostros más oscuros y
pobres de Brasil. Según un memorando, Shores andaba quejándose de que “todo
esto gira en torno a un grupo de negros”. Benamou establece que los informes de
Shores a R.K.O. tergiverssron el calendario de rodaje para presentar a Welles como
un irresponsable.
En julio de 1942, Mercury Productions había
perdido el apoyo de R.K.O., pero Welles se quedó en Brasil, filmando
obstinadamente la secuencia de los jangadeiros. Ese mayo, Jacaré, el
carismático líder de los pescadores, se había ahogado durante el rodaje;
Welles, decidido a honrarlo, continuó con el hermano de Jacaré como sustituto.
Welles se conformó con una tripulación de cinco personas y un presupuesto de
diez mil dólares. Al carecer de electricidad en el lugar, trabajó con luz
natural. Lejos de sentirse inhibido por estas limitaciones, prosperó gracias a
ellas, extendiendo el modo guerrillero de hacer películas que había probado con
“Too Much Johnson”. En la escena de un funeral, largas filas de figuras avanzan
a lo largo de una colina, contra un cielo despejado y brillante. En una toma,
se ven los pies de los dolientes en primer plano mientras los que están en la
cresta detrás se mueven en la dirección opuesta: el tipo de contrapunto visual
que hace ver las películas de Welles con un placer elemental.
Simon Callow es un actor, director y autor
cuyo estilo erudito rivaliza con el de Welles y, a medida que su inmensa
biografía ha ido avanzando, ha experimentado una evolución. La epopeya ha sido
contada con gran entusiasmo, pero el primer volumen adoleció de un tono
amonestador, un reconocimiento irregular del contexto político y una
dependencia excesiva del amargo testimonio de Houseman (la asociación terminó
en 1941). El segundo volumen, "Hello Americans", que apareció en 2006
y cubrió los años 1941 a 1947, destacó la situación de Welles como artista
comprometido en un entorno cada vez más hostil. A pesar de los innumerables
defectos de Welles (su grandilocuencia, su temperamento, su desdén por las
realidades del dinero y, lo más perjudicial, su costumbre de esconderse cuando
se avecinaba una crisis), Callow ha llegado a ver la última parte de su carrera
como “una historia de heroísmo, no de autodestrucción”.
Cuando Welles regresó de Brasil, estaba
hirviendo de rabia política, y la furia duró hasta que se exilió en Europa, en
1947. Los valores del Frente Popular estaban en retirada, pero Welles persistió
en articularlos. Sus declaraciones más audaces se produjeron en un programa de
radio de corta duración llamado “Comentarios de Orson Welles”. A principios de
1946, un veterano negro llamado Isaac Woodard, Jr., había sido golpeado y
cegado por el jefe de policía de Batesburg, Carolina del Sur. Unos meses más
tarde, Welles leyó en voz alta la declaración jurada de Woodard al aire y luego
se dirigió al sheriff, cuyo nombre aún no se conocía, a la manera de un
vengador de cómic de Shakespeare: “Lávese las manos, oficial X, lávelas bien.
Frotar y fregar. No borrarás la sangre de un veterano de guerra ciego. . . .
Nunca podrás eliminar esa leprosa falta de pigmento, la palidez culpable del
hombre blanco. Después de varias transmisiones más sobre este tema, el programa
fue cancelado.
Las películas de Welles dieron un giro hacia
lo barroco, lo circense. El histórico tiroteo en la casa de la diversión en el
clímax de “La dama de Shanghai” (1947), en el que Rita Hayworth, la segunda
esposa de Welles, interpreta a una mujer fatal rubia espeluznante y Welles a su
ingenuo títere irlandés, es un asalto casi cómicamente flagrante sobre la
fábrica de sueños de Hollywood. Las imágenes especulares de las estrellas se
hacen añicos cuando las balas vuelan. La película de Welles de “Macbeth” (1948)
presenta una versión calculadamente fría y cruel de Shakespeare, con susurros
escénicos y gritos espeluznantes que resuenan en un espacio acústico cavernoso.
Durante este período, Laurence Olivier fue aclamado por sus bien educadas
adaptaciones de “Enrique V” y “Hamlet”. Como ha observado el estudioso Michael
Anderegg, el Shakespeare rebelde y anárquico de Welles no estaba en sintonía
con la cultura media de la Guerra Fría.
Los académicos debaten si la partida de
Welles a Italia, a finales de los años cuarenta, fue impulsada por la tormenta
macartista que se avecinaba. Lo más probable es que influyó la posibilidad de
ser citado ante el Comité de Actividades Antiamericanas de la Cámara de
Representantes. Welles se convirtió en un artista gitano que nunca se vinculó
por mucho tiempo a un lugar o institución. La mayoría de las veces, financió
proyectos con sueldos de actuación. Regresó a Estados Unidos por breves
períodos, en particular para hacer “Touch of Evil” (1958), su denuncia
definitiva de la brutalidad policial contra las minorías, pero no pudo
recuperar su lugar en Hollywood.
El último libro de Callow, “Orson Welles:
One-Man Band” (Jonathan Cape/Viking), cubre los años gitanos. El biógrafo cita
a su sujeto con fácil autoridad, sus descripciones oscilan entre la simpatía y
el escepticismo: “Uno siente algo arcaico en él. Se comporta como un gran jefe
tribal, un señor de la guerra del arte, que pasa por alto las sutilezas del
comportamiento convencional, a veces se enfurruña en su tienda, a veces incita
a su pueblo a alcanzar grandes alturas, ahora toma enormes decisiones
estratégicas de improviso y otras se ausenta misteriosamente. " Como
antes, Callow es especialmente bueno a la hora de evocar la obra teatral de
Welles. Hay páginas animadas sobre la producción de 1955 “Moby-Dick Rehearsed”,
que mostraba a un grupo de teatro del siglo XIX preparando una versión teatral
de la novela de Melville, y sobre una revista de Fausto de 1950 que presentaba
a Eartha Kitt como Helena de Troya y música de Duke. Ellington. Estos proyectos
oscilaban entre el triunfo y la catástrofe, a veces en la misma noche. Callow
señala que en una representación de “El rey Lear”, en Nueva York, los gritos de
Welles en el páramo incluían las palabras “¡John! ¡¡John!! ¡¡¡John!!! ¡El
interruptor dieciséis no está encendido!
Hay muchos placeres en las películas europeas
de Welles: la enrevesada fantasía de “Mr. Arkadin”, la florida rareza de “El
proceso”, pero Shakespeare sacó lo mejor de sí. “Otelo”, una tarea inusualmente
tortuosa, que comenzó en 1948 y terminó en 1951, de alguna manera logra una
imponente unidad estilística, con vistas aireadas y luminosas en contraste con
interiores húmedos y claustrofóbicos. Welles interpreta a Otelo, y la violencia
contenida del retrato sugiere a un hombre hiperconsciente de cómo lo ven,
particularmente como una persona negra en una sociedad blanca. En “Chimes at
Midnight”, Welles asume el papel de Falstaff, que había interpretado por
primera vez en su juventud. Como escribe Callow, es una de las “actuaciones más
ricas, más detalladas y más humanas” de Welles. La devastación que pasa por su
rostro en la escena del rechazo de “Enrique IV, Parte 2” (“No te conozco,
viejo: cae en tus oraciones”) insinúa la propia humillación de Welles por parte
de las autoridades mundanas. Pero la escena más resonante es la Batalla de
Shrewsbury, una rápida andanada de caos que deriva en imágenes antiestéticas de
cuerpos retorciéndose en el barro. En ese momento, la guerra de Vietnam se
estaba intensificando y el mensaje político era claro: la guerra siempre ha
sido un atolladero.
“Los artistas hacen su mejor trabajo cuando
son viejos o jóvenes”, le dijo una vez Welles a su colega más joven, Peter
Bogdanovich. "La mediana edad es enemiga del arte". Welles nunca
llegó a tener un período tardío completo: en los veinte años posteriores a
“Chimes”, no pudo completar un largometraje narrativo. Pero puedes ver cómo
emerge un estilo tardío si te sumerges en el tesoro que dejó atrás: “F for
Fake” y otros esfuerzos de menor escala; guiones en el archivo de Michigan;
versiones conjeturales de varias películas inacabadas, realizadas por Stefan
Droessler, del Museo del Cine de Múnich; y fragmentos de “Al otro lado del
viento”, que circulan entre los fans. El historiador de cine Joseph McBride, en
su libro de 2006, “¿Qué fue de Orson Welles?”, llama a las últimas décadas de
Welles un “período de gran fecundidad y audacia artística”, un período que puso
un nuevo énfasis en el poder desordenado del deseo sexual.
Welles estaba entonces en su tercer
matrimonio, con la actriz italiana Paola Mori. (Su hija, Beatrice, administra
su patrimonio). También había entablado una estrecha relación con la escultora
y actriz croata Oja Kodar, quien se convirtió en su coguionista y colaboradora
principal. Kodar contribuyó a provocar un estallido de sensualidad en la obra
de Welles. El cambio se ve por primera vez en “La historia inmortal”, una
película de una hora basada en un cuento de Isak Dinesen, que se mostró en la
televisión francesa en 1968 y ahora finalmente está disponible en DVD y
Blu-ray. El barroco wellesiano da paso a una estética de tomas prolongadas,
quietud nocturna y colores suavemente brillantes. La escena de sexo central,
entre los personajes interpretados por Jeanne Moreau y el joven actor británico
Norman Eshley, nunca es explícita y, sin embargo, alcanza una intensidad
voluptuosa en su clímax, con Eshley arqueando su cuerpo hacia arriba y Moreau
jadeando. Como suele ocurrir en la obra de Welles, las imágenes se ven
acentuadas por el sonido: en medio del ruido de los cuerpos retorciéndose,
escuchamos un ostinato de grillos.
El vórtice del deseo está en el centro de “El
otro lado del viento”, que ocupó a Welles de 1970 a 1976. “La última película
de Orson Welles: La realización de 'El otro lado del viento'” de Josh Karp (St.
Martin's ) ofrece un relato dinámico de la realización y eventual ruina de la
película. El personaje principal es Jake Hannaford, interpretado por John
Huston, un director intolerante y reaccionario que intenta imitar las últimas
tendencias. Su película en progreso, también llamada “El otro lado del viento”,
es un lánguido enigma a la manera de Antonioni, con Kodar interpretado como un
radical nativo americano. Hannaford tiene un historial de descubrimiento,
amistad y descarte de actores jóvenes; el último es un joven andrógino llamado
John Dale (interpretado por Bob Random), que es sometido a insultos castrantes
como director mientras filma sus escenas de sexo con el personaje de Kodar, y
termina saliendo de la escena. La trama se desarrolla en el septuagésimo
cumpleaños de Hannaford, cuando colegas, críticos, documentalistas y parásitos,
incluido un director más joven parecido a Bogdanovich, interpretado por
Bogdanovich, se reúnen para celebrarlo. Antes del amanecer, Hannaford muere en
un misterioso accidente automovilístico, mientras su película inacabada se
proyecta en un autocine desierto.
La cuestión de la sexualidad de Hannaford
arde en todo momento. En una secuencia provisional, Hannaford provoca a los
homosexuales con el Dr. Burroughs, un maestro de escuela anciano y decadente
que una vez enseñó a Dale. Por un tiempo, Burroughs se mantiene firme y señala
con picardía el "interés personal" de Hannaford en el joven. Hannaford
farfulla de rabia, su rostro ennegrecido por la sombra, un recurso familiar de
"Kane". Con una sonrisa sádica, invita a Burroughs a nadar y le
ordena que se desnude. “Supongo que todos los maestros de escuela son
mojigatos”, dice el maestro ofendido. “Supongo”, responde Hannaford.
"Mojigatos o maricones". La actuación helada, cruda y alimentada por
el alcohol de Huston expone la violencia psicológica en la raíz del poder.
Si Welles lo hubiera logrado, “Wind” habría
sido un truco que desafiaría a la muerte: una película de regreso sobre un
director condenado que no puede terminar su película de regreso. En 1975, había
rodado el guión y editado cuarenta y dos minutos de película; pero, después de
haber gastado cientos de miles de dólares de su propio dinero, necesitaba
fondos adicionales para completar el trabajo. Ese año, recibió un premio Life
Achievement Award del American Film Institute y mostró algunas escenas,
esperando ofertas de dinero final. No llegó ninguno, como era de esperar,
señala Karp, ya que los extractos traicionaban el desdén por Hollywood.
Mientras tanto, Welles se peleó con sus productores, la empresa Astrophore, con
sede en París, dirigida por Mehdi Boushehri, cuñado del Sha de Irán. Cuatro
años más tarde, el Sha fue depuesto y la película entró en un limbo legal; en
un momento dado, representantes del ayatolá Jomeini amenazaron con confiscarlo.
Después de la muerte de Welles, en 1985,
Bogdanovich y otros asociados de Welles intentaron completar “Wind”, pero las
disputas sobre derechos y financiación siguieron interponiéndose en el camino.
Finalmente, el año pasado, un equipo liderado por Bogdanovich y los productores
Frank Marshall y Filip Jan Rymsza se aseguró el interés de Astrophore y pareció
lograr el acuerdo de Kodar y otras partes. Ha habido más retrasos, pero los
preparativos continúan. En el mundo de Welles, nada sale según lo planeado.
Incluso cuando comience el trabajo en “Wind”,
seguirán existiendo desafíos de enormes proporciones. En cada una de sus
películas, Welles encontró un ritmo de montaje distinto, adecuado a sus temas.
Sus escenas de “Viento” sugieren dos tiempos entrelazados. La fiesta de
cumpleaños tiene una energía frenética y revuelta; 16 mm. Se intercalan
películas, Super 8, vídeos e imágenes fijas, que representan los diferentes
ojos de los medios centrados en Hannaford. El corte es a veces vertiginosamente
rápido e incorpora múltiples tomas. Gary Graver, director de fotografía de
Welles en los años posteriores, lo recuerda gritando: “¡Rápido! ¡Rápido! ¡No
aburras a nadie! La película dentro de la película, rodada en 35 mm. Kodak
Eastmancolor, tiene un ritmo más lujoso. Aunque fue concebido como una parodia,
contiene imágenes maravillosas. Una escena de sexo filmada en un automóvil, en
la que Random se retuerce con Kodar mientras la lluvia cae por las ventanas, es
una de las hazañas más sorprendentes de Welles. Nadie puede saber exactamente
cómo habría manejado esta interacción de ritmos, pero incluso una versión
especulativa mostrará una imaginación creativa febril.
La noche del 9 de octubre de 1985, Welles
habló por teléfono con Roger Hill, su mentor en la escuela secundaria. Leyó en
voz alta una carta que había recibido de un director de teatro cincuenta y tres
años antes, sobre su obra y la de Hill "Marching Song". La carta
decía: “Es un espectáculo excelente. Es una buena lectura. . . . Pero eso no
importa. No generará dinero. No es una pieza comercial”. Welles luego le dijo a
Hill: “Las decepciones continúan afectando mi confianza, pero nunca mi
determinación”. (Una reconstrucción de la conversación, extraída de los
recuerdos de Hill, aparece en el absorbente libro de Todd Tarbox de 2013,
“Orson Welles and Roger Hill”.) Hacia el final de la llamada, Welles se
describió a sí mismo como un “naufragio. . . demasiado ocupado para ser
destruido, y mucho menos hundirse”. Citó a “Cymbeline”: “La fortuna trae
algunos barcos que no tienen gobierno”. Luego dijo: “Suena un teléfono. Es una
llamada de dinero que debo atender”. Murió unas horas después, solo, frente a
su máquina de escribir.
El dinero acosó a Welles hasta el final.
Tenía terribles instintos comerciales, lo que alejaba a los inversores
confiables y caía presa de los vendedores ambulantes. Lo que es notable, sin
embargo, es el poco dinero que finalmente gastó. “Chimes” tuvo un presupuesto
menor, en dólares no ajustados, que “Kane”, estrenada veinticuatro años antes.
Rara vez gastó más de un millón de dólares por película, incluso cuando la
inflación hizo que esa cantidad valiera cada vez menos. Si un mito de Welles
merece morir es el de que fue un cineasta derrochador. Su carrera es, de hecho,
una demostración sostenida del arte de hacer algo de la nada. Quizás sea hora
de dejar de imaginar lo que pudo haber sido y centrarse en lo que queda. Como
señala Jonathan Rosenbaum, nadie anda preguntando: “¿Qué pasó con Kafka?” Hacer
arte es difícil, especialmente en una cultura que se ha enfriado ante las
grandes ambiciones artísticas. Estas ordenadas parábolas de ascenso y caída, de
genios no realizados, pueden decir más sobre los Estados Unidos de hoy que
sobre el siempre asediado y nunca derrotado Welles.
Si dejó un testamento, es “F for Fake”, que
anticipó el cine documental más personal de las últimas décadas. Welles
comienza con una ráfaga de viñetas sobre el tema de los engaños, basándose en
imágenes filmadas por François Reichenbach: vemos al elegante falsificador de
arte Elmyr de Hory; su astuto biógrafo, Clifford Irving, quien procede a lanzar
su propio engaño, en forma de los diarios de Howard Hughes; y el propio Welles,
recordando el revuelo de la “Guerra de los Mundos”. A esto se suma una
elaborada artimaña cinematográfica, cuya naturaleza debería ocultarse a quienes
aún no la han visto. Lo que comienza como un ejercicio divertido y alegre se
convierte en una meditación magistral sobre el arte y la vida, la verdad y la
ficción. Welles parece ponerse del lado de sus críticos más acérrimos al
describirse a sí mismo como un mentiroso, un farsante, un charlatán. Pero luego
dice: “Lo que nosotros, los mentirosos profesionales, esperamos servir es la
verdad. Me temo que la palabra pomposa para esto es arte. El propio Picasso lo
dijo. El arte, dijo, es una mentira, una mentira que nos hace darnos cuenta de
la verdad”. La alternativa es sombría. "¿Realidad? Es el cepillo de dientes
que te espera en casa en su vaso, el billete de autobús, el sueldo y la tumba”.
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