La sombra, Cien años de Orson Welles. / Alex Ross

 

 

La sombra,

Cien años de Orson Welles. / 

Alex Ross

El vídeo de Orson Welles más popular en YouTube, que supera al avance de “Citizen Kane” y la emisión de “La guerra de los mundos” de 1938, se llama “Orson Welles Drunk Outtake”. Lo muestra arrastrando las palabras a través de uno de esos anuncios en los que entonaba: "Paul Masson no venderá vino antes de tiempo". No importa si estaba borracho, experimentando los efectos de la medicación (sufría de diabetes y otras dolencias) o simplemente muy cansado. Lo sorprendente del vídeo es su popularidad. Así es en gran medida como la cultura actual ha decidido recordar a Welles: como un desastre pomposo, un hombre que alcanzó su punto máximo temprano y luego decayó en trabajos forzados y fiascos inflados.

El vídeo señala una fisura de décadas en la reputación de Welles, cuyo centenario cayó el 6 de mayo. El crítico de cine Jonathan Rosenbaum, autor del libro de 2007 “Descubriendo a Orson Welles”, observa que los comentarios tienden a caer en categorías “partidistas” y “adversarios” (adversario significa una tendencia a celebrar los primeros trabajos mientras se detectan presagios de desastre). El largo ensayo de Pauline Kael, “Raising Kane”, que apareció en esta revista en 1971, propagó esa opinión: elogió efusivamente a “Kane”, pero atribuyó muchas de sus mejores características al guionista Herman Mankiewicz y otros colaboradores. Después de esa película, escribió Kael, Welles “se desmoronó, se volvió desordenado”. Una biografía de Charles Higham de 1985 condensaba la historia estándar en su subtítulo: “Orson Welles: El ascenso y la caída de un genio americano”.

Los partidarios, quejándose de la fijación por “Kane”, destacan entradas posteriores en el canon. Siguiendo las preferencias del propio Welles, a menudo mencionan la película de Falstaff de 1965, “Chimes at Midnight”, como su mayor logro. Como tantos obsesivos, se saludan con apretones de manos secretos, haciendo referencia a obras oscuras o inexistentes: el programa de radio “Su Señoría el Mayor”, el piloto de televisión “La fuente de la juventud”, la obra impresa de los años setenta inacabadas. película “El otro lado del viento”, el final perdido de “Los magníficos Amberson”. Una serie de libros nuevos en el año del centenario, junto con publicaciones de la década pasada, sugiere que los partisanos están ganando terreno lentamente.

Entusiastas y escépticos coinciden en que Welles tiene una manera de escaparse de las manos. Por un lado, contó historias sobre el poder dañado: un magnate de los periódicos surge de la pobreza y termina en la desolación; un policía falsifica pruebas para condenar a personas que cree culpables; Un director macho añora en secreto a los jóvenes protagonistas masculinos de sus películas. Truffaut describió una vez el trabajo de Welles como una meditación sobre la “debilidad de los fuertes”. Por otro lado, las películas toman vida de las márgenes, de los grotescos del fondo. “Touch of Evil” se vuelve sublime en el momento en que aparece Marlene Dietrich, como la propietaria de un burdel mexicano que resuena con una música esquelética de piano. Las películas están llenas de obras de teatro dentro de obras de teatro, pantallas sobre pantallas; un incesante parpadeo de sombras en las paredes nos recuerda que estamos mirando imágenes proyectadas. Todo esto llega a un punto crítico en la obra maestra del último período “F for Fake”, un estudio de engaños que a su vez resulta ser un engaño.

Welles causa un sinfín de problemas debido a su lugar inestable en la jerarquía cultural estadounidense de altos y bajos. Amaba la tragedia y el vodevil, el cine expresionista y las historias de aventuras para niños. Convirtió vehículos de género como “Touch of Evil” en laberintos surrealistas; hizo que “Macbeth” pareciera un horror gótico. Era un populista subversivo, un vanguardista famoso. También fue, con frecuencia, un artista político, uno que alcanzó la mayoría de edad durante el apogeo del Frente Popular y nunca dejó de agitar la industria cultural. A pesar de los numerosos comentarios, mucho sobre él permanece relativamente inexplorado: su identificación con los afroamericanos, su investigación de las ambigüedades sexuales. Curiosamente, sigue activo, sigue trabajando; Si, como se espera, pronto aparece una versión completa de “El otro lado del viento”, es posible que nos confunda una vez más.

La parte familiar de la saga de Welles, su rápido ascenso a la cima de "Kane", se ha contado muchas veces, con mayor estilo en el libro de Simon Callow de 1995, "Orson Welles: The Road to Xanadu", el primero de tres volúmenes biográficos que fecha, con un cuarto a continuación. Pero “El joven Orson: Los años de suerte y genio en el camino hacia el ‘ciudadano Kane’” de Patrick McGilligan (HarperCollins), producto de años de investigación meticulosa, puede ser el relato definitivo. Revela, entre otras cosas, que la reputación de Welles como automitificador es en sí misma una especie de mito: bastantes anécdotas improbables resultan ser más o menos ciertas. ¿Welles vio actuar a Sarah Bernhardt en Chicago? ¿Debutó en el escenario como Sorrow, el niño de “Madama Butterfly”, en el Festival de Ravinia? Falta una confirmación absoluta, pero las cronologías coinciden. (Un detalle del Chicago Tribune: en una representación de “Butterfly” en 1919, un niño anónimo y de peso inusual sustituyó a Sorrow, lo que provocó risas entre el público).

Welles nació en Kenosha, Wisconsin. Su padre, Richard, era un inventor encantador y disipado que trabajaba para un fabricante de lámparas para bicicletas; su madre, Beatrice Ives Welles, era pianista y activista. La mundanalidad de Welles evidentemente surgió de su padre, sus dotes artísticas y tendencias radicales de su madre. McGilligan, que ha escrito biografías de Alfred Hitchcock, Fritz Lang y Nicholas Ray, revisó los archivos de periódicos y desenterró muchos detalles nuevos de las actividades de Beatrice, que incluyeron campañas sufragistas y un período en la junta escolar de Kenosha. Beatrice murió en 1924, de hepatitis, justo después del noveno cumpleaños de Orson. Richard vivió seis años más, su salud arruinada por el alcoholismo. Maurice Bernstein, un médico de Chicago en ascenso social que se había hecho amigo de la pareja, se convirtió en el tutor de Orson, llevándolo de un lugar a otro mientras se involucraba en una serie de aventuras de alto perfil.

Welles asistió a la Todd School for Boys, en Woodstock, Illinois, y el director de la escuela, Roger Hill, se convirtió en una figura paterna para él. En obras escolares, Welles dirigió, diseñó decorados, hizo disfraces e interpretó una gran cantidad de papeles, incluidos Cristo, Judas y la Virgen María. Poco después de graduarse de Todd, a la edad de dieciséis años, Welles convenció a Bernstein para que le dejara viajar solo a Irlanda y pronto debutó como actor profesional en el Gate Theatre de Dublín. Su éxito fue informado en el New York Times, que lo calificó de "increíblemente bueno". En 1934, cuando tenía diecinueve años, debutó en Broadway, como Teobaldo en “Romeo y Julieta”. También se había casado con la actriz Virginia Nicolson, el primero de tres matrimonios poco felices, del que nacieron tres hijas no siempre felices. Su hijo mayor, Chris Welles Feder, deja constancia de sus deficiencias como padre en sus conmovedoras e indulgentes memorias de 2009, “In My Father’s Shadow”.

El surgimiento casi repentino de Welles como el niño genio del teatro estadounidense a menudo se atribuye a la suerte. Él mismo lo dijo, y en el subtítulo de McGilligan aparece “suerte”. Pero el factor decisivo fue el ambiente político-cultural de mediados de los años treinta. Por única vez en la historia de Estados Unidos, el gobierno estaba financiando generosamente las artes, a través de la Works Progress Administration, y las cadenas de radio y los estudios cinematográficos cultivaban proyectos de “calidad” o “prestigio”. Durante este período, Toscanini se convirtió en una estrella de la radio NBC y varias novelas de Thomas Mann se convirtieron en selecciones del Club del Libro del Mes. Ni Callow ni McGilligan hacen plena justicia a los fundamentos del New Deal en la carrera de Welles; para eso hay que recurrir al libro de Michael Denning de 1996, “The Cultural Front”, que presenta a Welles como el “Brecht americano”, o al estudio clásico de James Naremore “The Magic World of Orson Welles”, reeditado recientemente por la Universidad de Illinois.

El plato fuerte de Welles fue el Proyecto Federal de Teatro, que tendía a adoptar una línea de extrema izquierda, del Frente Popular, e impulsó deliberadamente el teatro afroamericano. La Unidad Negra de Nueva York del F.T.P. cayó en manos del productor John Houseman, nacido en Rumania y educado en Gran Bretaña, que había admirado a Teobaldo de Welles. A finales de 1935 surgió la idea de montar un “Macbeth” completamente negro y Houseman invitó a Welles a dirigirlo. El vudú “Macbeth”, como se le conoció, sentó las bases para el teatro wellesiano: un concepto de desplazamiento (la acción se trasladó a una isla caribeña que recuerda a Haití en la era de Henri Christophe); iluminación austera y espeluznante; Edición despiadada. Welles y Houseman posteriormente formaron una F.T.P. unidad llamada Proyecto 891, que lanzó el musical pro-sindical de Marc Blitzstein, “The Cradle Will Rock”. En 1937, como F.T.P. sufrió un ataque político, Welles y Houseman fundaron el independiente Mercury Theatre. Su primera producción, un “Julio César” en un ambiente fascista, causó sensación y Welles pronto apareció en la portada de Time.

Según muchos relatos, el momento más electrizante de “César” fue la breve escena en la que Cinna la Poeta es confundida con uno de los conspiradores y atacada por una turba. Sorprendentemente, el actor que interpretó a Cinna, Norman Lloyd, todavía vive, a la edad de ciento un año, y tiene vívidos recuerdos de su trabajo con Welles.

La puesta en escena de la escena fue, típicamente, una improvisación de último momento, una conjuración a partir del caos. Lloyd me describió el resultado final: “Cuando la multitud comienza a moverse muy lentamente, no los escucho. Miro a mi alrededor y me sorprendo: hay mucha gente a mi alrededor. Y lo que yo jugué fue que pensé que querían mis poemas. Entonces saqué el poema y se lo ofrecí al protagonista. . . . Y luego Orson pasó a ocupar el puesto de director. Él dijo: '¡Quítale esto y golpéalo! _¡Tíralos hacia él! ¡Tíralos a él! _' Dije: 'No, soy Cinna la Poeta'. Orson le dio su contorno: el movimiento por el escenario (me siguen, me siguen todo el tiempo) y mi comprensión, finalmente, de que esto era la muerte. . Desaparezco entre la multitud mientras me corren por la rampa”. Lloyd concluyó: “Esta escena reflejaba en gran medida lo que estaba sucediendo en el mundo en ese momento. El público lo entendió. Esto es fascismo en las calles”.

En el mismo período, Welles alcanzó el estrellato en la radio como justiciero que induce hipnosis en “The Shadow”. Los ingresos de esta y otras apariciones en la radio se canalizaron hacia su F.T.P. muestra, lo que provocó que el presidente Franklin Delano Roosevelt bromeara diciendo que Welles fue el “único operador en la historia que alguna vez desvió dinero ilegalmente hacia un proyecto en Washington”. Welles impulsó la radio en una dirección artísticamente más ambiciosa con su “Mercury Theatre on the Air”, adaptando a Shakespeare, Dickens, “Drácula” y docenas de otras propiedades literarias. Bernard Herrmann se unió a Welles como compositor interno y luego lo siguió a Hollywood, convirtiéndose en el mago de la música de cine.

La noche antes de Halloween de 1938, Welles y su equipo perpetraron la hora de radio más famosa en la historia del medio: “La guerra de los mundos”, que dramatizó la novela de H. G. Wells como una transmisión de noticias de última hora y convenció a un tal número de americanos que los marcianos habían invadido. Como muestra A. Brad Schwartz en “Broadcast Hysteria: Orson Welles’s ‘War of the Worlds’ and the Art of Fake News” (Hill & Wang), la audiencia fue engañada en gran medida por el ritmo. Welles hizo la apertura deliberadamente monótona, extendiendo una música falsa transmitida por “Ramón Raquelo and His Orchestra”: los músicos de Herrmann, galopando torpemente. Entonces intervino una voz con informes de avistamientos astronómicos peculiares y sucesos extraños en Grover's Mill, Nueva Jersey. Un periodista describió, a la manera de la transmisión del desastre de Hindenburg, criaturas con tentáculos que salían arrastrándose de un barco estrellado. El locutor cerró la sesión; había música de piano de Chopin; volvió el locutor (“Damas y caballeros, ¿estoy en marcha?”), pero su voz pronto fue ahogada entre gritos; hubo seis segundos de aire muerto; otro locutor se disculpó por las dificultades técnicas; Chopin siguió tintineando. Tenía el ritmo irregular de lo real.

Schwartz no es el primero en señalar que la leyenda del pánico en todo el país es exagerada. Sólo entre el dos y el cuatro por ciento de la audiencia de radio sintonizó esa noche, y sólo una fracción de esos oyentes se volvió loco. En el archivo Welles de la Universidad de Michigan, Schwartz estudió más de mil cartas relacionadas con “La Guerra de los Mundos”. Los partidarios superaban en número a los críticos diez a uno; Muchos oyentes admitieron haber sido engañados, pero agregaron que habían disfrutado del susto. Uno comenzaba dirigiéndose a Welles como "Eres una persona horrible, terrible" y terminaba diciendo: "Debo decir que fue maravilloso". Schwartz concluye que los rumores de pánico total fueron avivados por comentaristas impresos que deseaban reflexionar sobre la credulidad de las masas y la falta de confiabilidad del medio radiofónico, de manera muy similar a como los expertos se preocupan hoy por Internet. “El caos reinó esa noche, pero sólo en las redacciones de todo Estados Unidos”, escribe Schwartz.

Durante unos días parecía que Welles sería castigado y que la F.C.C. implementaría nuevas restricciones. Sin embargo, al final, “La Guerra de los Mundos” tuvo el efecto de unir a la opinión pública contra la censura. Mucha gente defendió el derecho de Welles a enloquecer: era el estilo estadounidense. The Campbell Soup Company firmó como patrocinador y R.K.O. Radio Pictures invitó a Welles a Hollywood. Como observa Schwartz, éste fue un resultado irónico: los intereses corporativos demostraron ser un vigoroso censor de ideas poco ortodoxas.

"Kane" no fue la primera película de Welles. Entre varios de sus primeros intentos, los más notables fueron segmentos de películas mudas que filmó como complemento de una producción de Mercury de la farsa de William Gillette "Too Much Johnson". Las imágenes no se utilizaron debido a dificultades logísticas y luego desaparecieron. Inexplicablemente, aparecieron hace unos años, en un almacén de Pordenone, Italia. Como Richard Brody ha señalado en newyorker.com, la película rinde homenaje a las payasadas de Mack Sennett y Harold Lloyd, pero también anticipa las imágenes futuras de Welles: planos extremadamente bajos enmarcan a Joseph Cotten contra el horizonte de Manhattan. El metraje socava la suposición de que el estilo cinematográfico de Welles se formó bajo la tutela de Gregg Toland, el virtuoso director de fotografía de "Kane".

McGilligan termina su libro justo cuando Welles comienza a filmar "Kane", pero ofrece un relato lúcido de los orígenes de la película, corrigiendo la impresión dada en "Raising Kane" de Kael. (En 1978, el académico Robert Carringer desmanteló la idea de que Mankiewicz debería ser considerado el único autor de “Kane”, pero la noción no ha desaparecido.) Mankiewicz proporcionó la presunción central de un magnate de los periódicos inspirado en William Randolph Hearst, pero muchos motivos se extraen de proyectos anteriores de Welles. Una obra de teatro llamada “Marching Song”, que escribió con Roger Hill, se enmarca como una búsqueda periodística para comprender una figura histórica contradictoria (en este caso, John Brown); en un guión no filmado titulado “El sonriente con el cuchillo”, allí se presenta a un magnate de derecha, como en “Kane”, con un noticiero. Mankiewicz inventó personajes y diálogos vibrantes, pero el primer borrador, titulado “Americano”, da vueltas. La revisión de Welles es una hazaña de edición salvajemente hábil en la que escena tras escena cobra vida a través de una ingeniosa compresión. En una famosa secuencia de cortes, se ve a Thatcher, el tutor de Charles Foster Kane, exclamando: "Feliz Navidad". . . ¡y un feliz año Nuevo!" Hay un salto de casi dos décadas en medio de la frase.

Los miembros del bando adversario afirman que, después de "Kane", Welles fue víctima de la autocomplacencia. A finales de 1941 y principios de 1942, filmó “The Magnificent Ambersons”, una historia etérea y melancólica de una familia del Medio Oeste en decadencia. Debería haber sido su obra maestra, pero, se nos dice, Welles se fugó a Brasil antes de terminarla, desperdiciando dinero en "It's All True", una película general que enfatiza la multiplicidad racial y cultural en América Latina. El estudio que financiaba Mercury Productions, R.K.O., perdió la paciencia y cerró la operación. "Nunca hubo una película allí, sólo un gesto extravagante y autodestructivo", escribe David Thomson en su libro de 1996, "Rosebud". Mientras tanto, “Ambersons” fue drásticamente reeditada y filmada sin la participación de Welles.

El libro de Catherine Benamou de 2007, “It’s All True”, una obra maestra de la erudición, presenta el proyecto latinoamericano como un cine visionario, austero en su técnica y radical en su política. No surgió de una fantasía ociosa sino de un imperativo en tiempos de guerra: la administración Roosevelt estaba preocupada por las incursiones fascistas en América del Sur y vigilaba de cerca a Getúlio Vargas, el presidente autoritario de Brasil. Welles inicialmente fue a Brasil para filmar el Carnaval de Río; R.K.O.  El gobierno brasileño esperaba un entretenimiento colorido, apto para la propaganda. Pero quedó fascinado por la historia de los jangadeiros: cuatro pescadores en balsa del norte de Brasil que, el año anterior, habían navegado mil seiscientas millas a lo largo de la costa hasta Río, dramatizando la necesidad de mejorar las condiciones laborales. Welles también abrazó la cultura brasileña y tomó conciencia de los orígenes afrobrasileños de la samba. Surgió con un ambicioso plan para una visión musical, cultural y política de la vida brasileña.

Benamou da una idea de cómo habrían sido las secuencias de samba. En uno vemos a músicos en una favela tocando “Se Alguém Disse”; luego pasamos a un club nocturno de clase alta, donde se escucha la misma melodía en una versión pulida y lista para radio. Otras escenas habrían girado en torno a la canción “Adeus, Praça Onze” (“Adiós, plaza once”), éxito del Carnaval de 1942. Hablaba de un plan para pavimentar una plaza en Río muy apreciada por los intérpretes de samba. Se pierden demasiadas imágenes en color para permitir una reconstrucción completa de estas escenas. Pero en 1993, un documental también titulado "It's All True", iniciado por Richard Wilson, antiguo asociado de Welles, presentó tomas del Carnaval en tecnicolor, llenas de matices y sombras, que no se parecen a la paleta limpia y brillante de "El Mago de Oz" y otras películas en color tempranas.

Este ensayo cinematográfico sobre raza, desigualdad y gentrificación no logró complacer a R.K.O., cuya estrategia de hacer películas de “prestigio” estaba naufragando en tiempos de guerra. A un representante llamado Lynn Shores le molestaba la costumbre de Welles de dirigir sus cámaras hacia los rostros más oscuros y pobres de Brasil. Según un memorando, Shores andaba quejándose de que “todo esto gira en torno a un grupo de negros”. Benamou establece que los informes de Shores a R.K.O. tergiverssron el calendario de rodaje para presentar a Welles como un irresponsable.

En julio de 1942, Mercury Productions había perdido el apoyo de R.K.O., pero Welles se quedó en Brasil, filmando obstinadamente la secuencia de los jangadeiros. Ese mayo, Jacaré, el carismático líder de los pescadores, se había ahogado durante el rodaje; Welles, decidido a honrarlo, continuó con el hermano de Jacaré como sustituto. Welles se conformó con una tripulación de cinco personas y un presupuesto de diez mil dólares. Al carecer de electricidad en el lugar, trabajó con luz natural. Lejos de sentirse inhibido por estas limitaciones, prosperó gracias a ellas, extendiendo el modo guerrillero de hacer películas que había probado con “Too Much Johnson”. En la escena de un funeral, largas filas de figuras avanzan a lo largo de una colina, contra un cielo despejado y brillante. En una toma, se ven los pies de los dolientes en primer plano mientras los que están en la cresta detrás se mueven en la dirección opuesta: el tipo de contrapunto visual que hace ver las películas de Welles con un placer elemental.

Simon Callow es un actor, director y autor cuyo estilo erudito rivaliza con el de Welles y, a medida que su inmensa biografía ha ido avanzando, ha experimentado una evolución. La epopeya ha sido contada con gran entusiasmo, pero el primer volumen adoleció de un tono amonestador, un reconocimiento irregular del contexto político y una dependencia excesiva del amargo testimonio de Houseman (la asociación terminó en 1941). El segundo volumen, "Hello Americans", que apareció en 2006 y cubrió los años 1941 a 1947, destacó la situación de Welles como artista comprometido en un entorno cada vez más hostil. A pesar de los innumerables defectos de Welles (su grandilocuencia, su temperamento, su desdén por las realidades del dinero y, lo más perjudicial, su costumbre de esconderse cuando se avecinaba una crisis), Callow ha llegado a ver la última parte de su carrera como “una historia de heroísmo, no de autodestrucción”.

Cuando Welles regresó de Brasil, estaba hirviendo de rabia política, y la furia duró hasta que se exilió en Europa, en 1947. Los valores del Frente Popular estaban en retirada, pero Welles persistió en articularlos. Sus declaraciones más audaces se produjeron en un programa de radio de corta duración llamado “Comentarios de Orson Welles”. A principios de 1946, un veterano negro llamado Isaac Woodard, Jr., había sido golpeado y cegado por el jefe de policía de Batesburg, Carolina del Sur. Unos meses más tarde, Welles leyó en voz alta la declaración jurada de Woodard al aire y luego se dirigió al sheriff, cuyo nombre aún no se conocía, a la manera de un vengador de cómic de Shakespeare: “Lávese las manos, oficial X, lávelas bien. Frotar y fregar. No borrarás la sangre de un veterano de guerra ciego. . . . Nunca podrás eliminar esa leprosa falta de pigmento, la palidez culpable del hombre blanco. Después de varias transmisiones más sobre este tema, el programa fue cancelado.

Las películas de Welles dieron un giro hacia lo barroco, lo circense. El histórico tiroteo en la casa de la diversión en el clímax de “La dama de Shanghai” (1947), en el que Rita Hayworth, la segunda esposa de Welles, interpreta a una mujer fatal rubia espeluznante y Welles a su ingenuo títere irlandés, es un asalto casi cómicamente flagrante sobre la fábrica de sueños de Hollywood. Las imágenes especulares de las estrellas se hacen añicos cuando las balas vuelan. La película de Welles de “Macbeth” (1948) presenta una versión calculadamente fría y cruel de Shakespeare, con susurros escénicos y gritos espeluznantes que resuenan en un espacio acústico cavernoso. Durante este período, Laurence Olivier fue aclamado por sus bien educadas adaptaciones de “Enrique V” y “Hamlet”. Como ha observado el estudioso Michael Anderegg, el Shakespeare rebelde y anárquico de Welles no estaba en sintonía con la cultura media de la Guerra Fría.

Los académicos debaten si la partida de Welles a Italia, a finales de los años cuarenta, fue impulsada por la tormenta macartista que se avecinaba. Lo más probable es que influyó la posibilidad de ser citado ante el Comité de Actividades Antiamericanas de la Cámara de Representantes. Welles se convirtió en un artista gitano que nunca se vinculó por mucho tiempo a un lugar o institución. La mayoría de las veces, financió proyectos con sueldos de actuación. Regresó a Estados Unidos por breves períodos, en particular para hacer “Touch of Evil” (1958), su denuncia definitiva de la brutalidad policial contra las minorías, pero no pudo recuperar su lugar en Hollywood.

El último libro de Callow, “Orson Welles: One-Man Band” (Jonathan Cape/Viking), cubre los años gitanos. El biógrafo cita a su sujeto con fácil autoridad, sus descripciones oscilan entre la simpatía y el escepticismo: “Uno siente algo arcaico en él. Se comporta como un gran jefe tribal, un señor de la guerra del arte, que pasa por alto las sutilezas del comportamiento convencional, a veces se enfurruña en su tienda, a veces incita a su pueblo a alcanzar grandes alturas, ahora toma enormes decisiones estratégicas de improviso y otras se ausenta misteriosamente. " Como antes, Callow es especialmente bueno a la hora de evocar la obra teatral de Welles. Hay páginas animadas sobre la producción de 1955 “Moby-Dick Rehearsed”, que mostraba a un grupo de teatro del siglo XIX preparando una versión teatral de la novela de Melville, y sobre una revista de Fausto de 1950 que presentaba a Eartha Kitt como Helena de Troya y música de Duke. Ellington. Estos proyectos oscilaban entre el triunfo y la catástrofe, a veces en la misma noche. Callow señala que en una representación de “El rey Lear”, en Nueva York, los gritos de Welles en el páramo incluían las palabras “¡John! ¡¡John!! ¡¡¡John!!! ¡El interruptor dieciséis no está encendido!

Hay muchos placeres en las películas europeas de Welles: la enrevesada fantasía de “Mr. Arkadin”, la florida rareza de “El proceso”, pero Shakespeare sacó lo mejor de sí. “Otelo”, una tarea inusualmente tortuosa, que comenzó en 1948 y terminó en 1951, de alguna manera logra una imponente unidad estilística, con vistas aireadas y luminosas en contraste con interiores húmedos y claustrofóbicos. Welles interpreta a Otelo, y la violencia contenida del retrato sugiere a un hombre hiperconsciente de cómo lo ven, particularmente como una persona negra en una sociedad blanca. En “Chimes at Midnight”, Welles asume el papel de Falstaff, que había interpretado por primera vez en su juventud. Como escribe Callow, es una de las “actuaciones más ricas, más detalladas y más humanas” de Welles. La devastación que pasa por su rostro en la escena del rechazo de “Enrique IV, Parte 2” (“No te conozco, viejo: cae en tus oraciones”) insinúa la propia humillación de Welles por parte de las autoridades mundanas. Pero la escena más resonante es la Batalla de Shrewsbury, una rápida andanada de caos que deriva en imágenes antiestéticas de cuerpos retorciéndose en el barro. En ese momento, la guerra de Vietnam se estaba intensificando y el mensaje político era claro: la guerra siempre ha sido un atolladero.

“Los artistas hacen su mejor trabajo cuando son viejos o jóvenes”, le dijo una vez Welles a su colega más joven, Peter Bogdanovich. "La mediana edad es enemiga del arte". Welles nunca llegó a tener un período tardío completo: en los veinte años posteriores a “Chimes”, no pudo completar un largometraje narrativo. Pero puedes ver cómo emerge un estilo tardío si te sumerges en el tesoro que dejó atrás: “F for Fake” y otros esfuerzos de menor escala; guiones en el archivo de Michigan; versiones conjeturales de varias películas inacabadas, realizadas por Stefan Droessler, del Museo del Cine de Múnich; y fragmentos de “Al otro lado del viento”, que circulan entre los fans. El historiador de cine Joseph McBride, en su libro de 2006, “¿Qué fue de Orson Welles?”, llama a las últimas décadas de Welles un “período de gran fecundidad y audacia artística”, un período que puso un nuevo énfasis en el poder desordenado del deseo sexual.

Welles estaba entonces en su tercer matrimonio, con la actriz italiana Paola Mori. (Su hija, Beatrice, administra su patrimonio). También había entablado una estrecha relación con la escultora y actriz croata Oja Kodar, quien se convirtió en su coguionista y colaboradora principal. Kodar contribuyó a provocar un estallido de sensualidad en la obra de Welles. El cambio se ve por primera vez en “La historia inmortal”, una película de una hora basada en un cuento de Isak Dinesen, que se mostró en la televisión francesa en 1968 y ahora finalmente está disponible en DVD y Blu-ray. El barroco wellesiano da paso a una estética de tomas prolongadas, quietud nocturna y colores suavemente brillantes. La escena de sexo central, entre los personajes interpretados por Jeanne Moreau y el joven actor británico Norman Eshley, nunca es explícita y, sin embargo, alcanza una intensidad voluptuosa en su clímax, con Eshley arqueando su cuerpo hacia arriba y Moreau jadeando. Como suele ocurrir en la obra de Welles, las imágenes se ven acentuadas por el sonido: en medio del ruido de los cuerpos retorciéndose, escuchamos un ostinato de grillos.

El vórtice del deseo está en el centro de “El otro lado del viento”, que ocupó a Welles de 1970 a 1976. “La última película de Orson Welles: La realización de 'El otro lado del viento'” de Josh Karp (St. Martin's ) ofrece un relato dinámico de la realización y eventual ruina de la película. El personaje principal es Jake Hannaford, interpretado por John Huston, un director intolerante y reaccionario que intenta imitar las últimas tendencias. Su película en progreso, también llamada “El otro lado del viento”, es un lánguido enigma a la manera de Antonioni, con Kodar interpretado como un radical nativo americano. Hannaford tiene un historial de descubrimiento, amistad y descarte de actores jóvenes; el último es un joven andrógino llamado John Dale (interpretado por Bob Random), que es sometido a insultos castrantes como director mientras filma sus escenas de sexo con el personaje de Kodar, y termina saliendo de la escena. La trama se desarrolla en el septuagésimo cumpleaños de Hannaford, cuando colegas, críticos, documentalistas y parásitos, incluido un director más joven parecido a Bogdanovich, interpretado por Bogdanovich, se reúnen para celebrarlo. Antes del amanecer, Hannaford muere en un misterioso accidente automovilístico, mientras su película inacabada se proyecta en un autocine desierto.

La cuestión de la sexualidad de Hannaford arde en todo momento. En una secuencia provisional, Hannaford provoca a los homosexuales con el Dr. Burroughs, un maestro de escuela anciano y decadente que una vez enseñó a Dale. Por un tiempo, Burroughs se mantiene firme y señala con picardía el "interés personal" de Hannaford en el joven. Hannaford farfulla de rabia, su rostro ennegrecido por la sombra, un recurso familiar de "Kane". Con una sonrisa sádica, invita a Burroughs a nadar y le ordena que se desnude. “Supongo que todos los maestros de escuela son mojigatos”, dice el maestro ofendido. “Supongo”, responde Hannaford. "Mojigatos o maricones". La actuación helada, cruda y alimentada por el alcohol de Huston expone la violencia psicológica en la raíz del poder.

Si Welles lo hubiera logrado, “Wind” habría sido un truco que desafiaría a la muerte: una película de regreso sobre un director condenado que no puede terminar su película de regreso. En 1975, había rodado el guión y editado cuarenta y dos minutos de película; pero, después de haber gastado cientos de miles de dólares de su propio dinero, necesitaba fondos adicionales para completar el trabajo. Ese año, recibió un premio Life Achievement Award del American Film Institute y mostró algunas escenas, esperando ofertas de dinero final. No llegó ninguno, como era de esperar, señala Karp, ya que los extractos traicionaban el desdén por Hollywood. Mientras tanto, Welles se peleó con sus productores, la empresa Astrophore, con sede en París, dirigida por Mehdi Boushehri, cuñado del Sha de Irán. Cuatro años más tarde, el Sha fue depuesto y la película entró en un limbo legal; en un momento dado, representantes del ayatolá Jomeini amenazaron con confiscarlo.

Después de la muerte de Welles, en 1985, Bogdanovich y otros asociados de Welles intentaron completar “Wind”, pero las disputas sobre derechos y financiación siguieron interponiéndose en el camino. Finalmente, el año pasado, un equipo liderado por Bogdanovich y los productores Frank Marshall y Filip Jan Rymsza se aseguró el interés de Astrophore y pareció lograr el acuerdo de Kodar y otras partes. Ha habido más retrasos, pero los preparativos continúan. En el mundo de Welles, nada sale según lo planeado.

Incluso cuando comience el trabajo en “Wind”, seguirán existiendo desafíos de enormes proporciones. En cada una de sus películas, Welles encontró un ritmo de montaje distinto, adecuado a sus temas. Sus escenas de “Viento” sugieren dos tiempos entrelazados. La fiesta de cumpleaños tiene una energía frenética y revuelta; 16 mm. Se intercalan películas, Super 8, vídeos e imágenes fijas, que representan los diferentes ojos de los medios centrados en Hannaford. El corte es a veces vertiginosamente rápido e incorpora múltiples tomas. Gary Graver, director de fotografía de Welles en los años posteriores, lo recuerda gritando: “¡Rápido! ¡Rápido! ¡No aburras a nadie! La película dentro de la película, rodada en 35 mm. Kodak Eastmancolor, tiene un ritmo más lujoso. Aunque fue concebido como una parodia, contiene imágenes maravillosas. Una escena de sexo filmada en un automóvil, en la que Random se retuerce con Kodar mientras la lluvia cae por las ventanas, es una de las hazañas más sorprendentes de Welles. Nadie puede saber exactamente cómo habría manejado esta interacción de ritmos, pero incluso una versión especulativa mostrará una imaginación creativa febril.

La noche del 9 de octubre de 1985, Welles habló por teléfono con Roger Hill, su mentor en la escuela secundaria. Leyó en voz alta una carta que había recibido de un director de teatro cincuenta y tres años antes, sobre su obra y la de Hill "Marching Song". La carta decía: “Es un espectáculo excelente. Es una buena lectura. . . . Pero eso no importa. No generará dinero. No es una pieza comercial”. Welles luego le dijo a Hill: “Las decepciones continúan afectando mi confianza, pero nunca mi determinación”. (Una reconstrucción de la conversación, extraída de los recuerdos de Hill, aparece en el absorbente libro de Todd Tarbox de 2013, “Orson Welles and Roger Hill”.) Hacia el final de la llamada, Welles se describió a sí mismo como un “naufragio. . . demasiado ocupado para ser destruido, y mucho menos hundirse”. Citó a “Cymbeline”: “La fortuna trae algunos barcos que no tienen gobierno”. Luego dijo: “Suena un teléfono. Es una llamada de dinero que debo atender”. Murió unas horas después, solo, frente a su máquina de escribir.

El dinero acosó a Welles hasta el final. Tenía terribles instintos comerciales, lo que alejaba a los inversores confiables y caía presa de los vendedores ambulantes. Lo que es notable, sin embargo, es el poco dinero que finalmente gastó. “Chimes” tuvo un presupuesto menor, en dólares no ajustados, que “Kane”, estrenada veinticuatro años antes. Rara vez gastó más de un millón de dólares por película, incluso cuando la inflación hizo que esa cantidad valiera cada vez menos. Si un mito de Welles merece morir es el de que fue un cineasta derrochador. Su carrera es, de hecho, una demostración sostenida del arte de hacer algo de la nada. Quizás sea hora de dejar de imaginar lo que pudo haber sido y centrarse en lo que queda. Como señala Jonathan Rosenbaum, nadie anda preguntando: “¿Qué pasó con Kafka?” Hacer arte es difícil, especialmente en una cultura que se ha enfriado ante las grandes ambiciones artísticas. Estas ordenadas parábolas de ascenso y caída, de genios no realizados, pueden decir más sobre los Estados Unidos de hoy que sobre el siempre asediado y nunca derrotado Welles.

Si dejó un testamento, es “F for Fake”, que anticipó el cine documental más personal de las últimas décadas. Welles comienza con una ráfaga de viñetas sobre el tema de los engaños, basándose en imágenes filmadas por François Reichenbach: vemos al elegante falsificador de arte Elmyr de Hory; su astuto biógrafo, Clifford Irving, quien procede a lanzar su propio engaño, en forma de los diarios de Howard Hughes; y el propio Welles, recordando el revuelo de la “Guerra de los Mundos”. A esto se suma una elaborada artimaña cinematográfica, cuya naturaleza debería ocultarse a quienes aún no la han visto. Lo que comienza como un ejercicio divertido y alegre se convierte en una meditación magistral sobre el arte y la vida, la verdad y la ficción. Welles parece ponerse del lado de sus críticos más acérrimos al describirse a sí mismo como un mentiroso, un farsante, un charlatán. Pero luego dice: “Lo que nosotros, los mentirosos profesionales, esperamos servir es la verdad. Me temo que la palabra pomposa para esto es arte. El propio Picasso lo dijo. El arte, dijo, es una mentira, una mentira que nos hace darnos cuenta de la verdad”. La alternativa es sombría. "¿Realidad? Es el cepillo de dientes que te espera en casa en su vaso, el billete de autobús, el sueldo y la tumba”. ♦