Oscar Jairo González entrevista a Luis Orlando Valencia / Ben Hur Carmona

 

La conversación que soñó a sus interlocutores: profesor Oscar Jairo González entrevista a Luis Orlando Valencia, escritor

Por Ben Hur Carmona

Hola querido Oscar Jairo,

Tu generosidad al compartir la conversación con nuestro distinguido escritor Luis Orlando me lleva a pensar que toda historia —incluso aquella que aspira a tocar lo invisible— necesita un pretexto, un hilo tan fino que casi podría confundirse con el aire, pero lo bastante resistente para sostener el peso de lo que verdadera…mente importa. En esta novela “Las azules tan lejanas” de Luis Orlando Valencia, la anécdota funciona como esos andamios que los venecianos construyen frente a las fachadas: nadie mira los tubos de metal, todos miran la restauración del palacio. Sin embargo, cuando la obra termina y los andamios desaparecen, comprendemos que sin ellos nada habría sido posible.

I. Federico o el médico que nunca fue médico

El protagonista es un tabernero que alguna vez ejerció la medicina "equivocado de profesión". Esta pequeña nota biográfica contiene toda una cosmología: Federico pertenece a esa categoría de hombres que eligieron mal su disfraz en el teatro del mundo. Como el caballero inexistente de Italo Calvino, él existe en el desajuste entre lo que hace y lo que es. Su verdadera profesión —si es que tal cosa existe— permanece en blanco, un espacio vacío que la novela intentará, quizás inútilmente, llenar.

II. El cierre: cuando las ciudades se volvieron transparentes

Llega entonces el Z91, ese enemigo que tiene la peculiaridad de no tener forma. Las puertas se cierran. La taberna —ese lugar donde las palabras circulaban como monedas— se convierte en un espacio prohibido. Imagina una ciudad invisible hecha no de lo que contiene, sino de lo que ha expulsado: las conversaciones, los abrazos, el rumor de los vasos al chocar. La pandemia es aquí lo que en Las ciudades invisibles podría ser Maurilia: una ciudad que existe en dos tiempos simultáneos, el de antes y el de después, sin que ninguno de los dos sea completamente real.

III. Sobre las ruinas, el gesto de escribir

Años más tarde —porque en las buenas novelas el tiempo siempre da un salto, como un gato que cruza la habitación—, Federico regresa a la finca familiar. Está en ruinas, naturalmente. ¿Qué otro estado podría tener un lugar donde se va a buscar el pasado? Allí, entre escombros, decide escribir. Esta imagen me recuerda que todo relato es, en cierto sentido, arqueológico: se escribe sobre estratos de civilizaciones perdidas, cada frase es una excavación.

IV. El hermano muerto como editor

Pero (y aquí la historia toma un giro que Scheherazade aprobaría) el impulso para narrar no viene de Federico mismo, sino de un sueño donde su hermano muerto, Federiquito, le pide que cuente. La escritura deviene entonces un acto de correspondencia imposible, una carta enviada a una dirección que no existe en ningún registro postal. Federico escribe para ser leído "en la honda noche de los sueños", que es otra manera de decir: escribe para nadie y para todos simultáne…amente.

Pienso en el Señor Palomar (de Calvino) observando las olas del mar, intentando describir una sola de ellas mientras todas se confunden. Federico intenta capturar lo vivido antes de que se disuelva completamente en el olvido. Los muertos, como los lectores ideales, no interrumpen, no piden aclaraciones, simplemente escuchan desde su silencio absoluto.

V. Las tres cárceles o la topografía del encierro

Federico describe tres espacios de confinamiento. Podríamos hacer un mapa de estas prisiones, pero sería un mapa curioso: cada lugar ocuparía el mismo punto geográfico, diferenciado solo por el estado interior de quien lo habita. Primera cárcel: el miedo. Segunda cárcel: la soledad. Tercera cárcel: la pregunta por el sentido. Como en un cuento que yo podría haber escrito (pero no escribí), estas cárceles están encerradas unas dentro de otras, como cajas chinas o como esos muñecos rusos que al abrirse revelan siempre otro muñeco más pequeño, hasta llegar al último, que es sólido y ya no contiene nada, salvo quizás el secreto de todos los demás.

Coda: La anécdota como umbral

Luis Orlando nos advierte con la gentileza de quien conoce los secretos del oficio: lo que importa no está en la superficie de la anécdota sino en lo que ella permite vislumbrar. La historia del tabernero-médico, de la pandemia, del regreso y de la escritura es apenas el vestíbulo. La verdadera novela comienza cuando el lector perspicaz cruza ese umbral y entra en la habitación donde se discuten, sin nombrarlas directamente, las "terribles verdades de lo humano".

Y todo esto, nos dice el escritor, reposa sobre un fundamento: la Poesía, entendida no como género literario sino como la esencia misma del arte verdadero, aquello que Heidegger buscaba cuando hablaba del lenguaje como casa del ser.

La anécdota, entonces, es como ese primer cuadrado del juego de la rayuela: necesario para comenzar, pero el juego verdadero consiste en atravesarlo de un salto y continuar hacia el cielo.

Poesía como la Esencia del Arte Verdadero

Para Luis Orlando Valencia, escribir excelentes novelas, cuentos o poemas es indudablemente un arte. Su definición de lo que constituye el arte verdadero está profundamente influido por el filósofo Martin Heidegger:

•         El escritor recuerda una frase de Heidegger que nunca ha olvidado: "Poesía, así con mayúscula, es la esencia de todo arte verdadero".

•         A partir de esta idea, Luis Orlando deduce que "Hay arte verdadero allí donde hay Poesía".

•         El escritor ha dedicado años a reflexionar sobre el concepto de Poesía.

Definición Estética de Poesía (Belleza)

Después de esta reflexión, el Luis Orlando establece una definición clara y estética para la Poesía (con mayúscula):

•         Poesía es belleza en el sentido más estético de la palabra.

•         Esta definición abarca Lo bello y sus formas.

•         Además, la Poesía incluye una forma de belleza que no se ve con los ojos pero se siente y se presiente con el espíritu.

•         Poesía como Esencia del Arte Verdadero

•         Para Luis Orlando Valencia, escribir —ya sea una novela, un cuento o un poema— no es sólo un acto técnico, sino una experiencia de revelación. Cada palabra aspira a la plenitud del arte, y en esa aspiración late un eco antiguo: el llamado de la Poesía. No la poesía como género, sino como origen y destino de toda creación.

•         • El Soplo de Heidegger:

El escritor guarda, como quien custodia una llama, una frase de Heidegger que lo acompaña desde hace años: “Poesía, así con mayúscula, es la esencia de todo arte verdadero.” Esa sentencia, más que una definición, es un relámpago que ilumina su conciencia creadora. Desde entonces comprende que no hay arte sin ese temblor poético que da sentido a la forma.

•         • Donde hay Poesía, hay Verdad:

De esa intuición nace su convicción: hay arte verdadero allí donde hay Poesía. No la poesía decorativa ni la que busca agradar, sino la que irrumpe como una fuerza que desvela lo que estaba oculto. La Poesía, para él, no es adorno del mundo, sino su revelación.

•         • La Meditación sobre la Poesía:

A lo largo de los años, el escritor Luis Orlando  ha reflexionado en silencio sobre este misterio. No busca una teoría, sino una experiencia: entender la Poesía no como concepto, sino como respiración interior, como presencia que habita el lenguaje cuando este se abre a lo indecible.

•         Definición Estética de la Poesía (Belleza)

•         De esa larga contemplación surge una definición, no fría ni abstracta, sino vibrante:

•         • Poesía es belleza, en el sentido más pleno y estético del término.

• Poesía es Lo bello y todas sus metamorfosis.

• Pero también —y sobre todo—, Poesía es esa forma de belleza que no se mira con los ojos, sino que se adivina con el alma: una claridad invisible, una música interior que el espíritu reconoce antes que la razón.

•         La Poesía, entonces, no es una categoría del arte: es su respiración. En ella el mundo se vuelve palabra, y la palabra, milagro. Porque sólo cuando la belleza se hace presencia en el lenguaje, el arte cumple su destino: decir lo que ningún otro lenguaje podría decir.

·         •         La Apuesta Estética y el Fulgor del Oficio

·         El escritor Luis Orlando no se conforma con narrar: lucha contra la materia opaca del lenguaje hasta arrancarle una forma viva. En cada texto —sea relato o poema— se mide con lo inalcanzable, con aquello que llama arte y que nunca se deja poseer del todo. Su empresa es una apuesta: perder mil veces hasta rozar un instante de claridad.

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·         • El Trabajo del Que Persevera:
Nada en su creación es espontáneo. Hay en él una obstinación casi ascética. Trabaja sus frases como quien pule una piedra oscura esperando el destello. La paciencia es su única herramienta; la disciplina, su modo de no caer en el vacío. Su lucha es contra el descuido, contra la comodidad de las palabras que se rinden antes de decir.

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·         • El Oficio del Orfebre:
Describe su tarea como la de un orfebre que labra el metal con precisión, midiendo cada golpe. Pero, a diferencia del orfebre, él no conoce la forma final. Trabaja en la oscuridad de la materia verbal, guiado sólo por una sensación de necesidad. Su taller es el silencio. En él, cada palabra debe sobrevivir a la prueba del fuego: ¿resplandece o se apaga?

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·         • El Resplandor de la Poesía:
Hay un instante —raro, imprevisible— en que el texto, que hasta entonces era trabajo, se ilumina. No es un logro racional, sino una aparición. La belleza se hace visible como un resplandor que no pertenece al autor, pero que lo atraviesa. Entonces se reconoce: “Estoy a punto de lograr una obra de arte.”
Ese reconocimiento no es triunfo, sino estremecimiento. Porque sabe que la Poesía, esa fuerza impersonal y terrible, sólo se manifiesta para desaparecer de nuevo.

·         La creación, para Luis Orlando, es un combate con la sombra y una promesa de fuego. El arte no se fabrica: se sobrevive a él.

El sueño, digámoslo sin rodeos, no es aquí resto diurno —Tagesrest—, sino el lugar mismo donde el sujeto se constituye como falta, como pregunta dirigida al Otro. En Federico, este tabernero-que-fue-médico (doble desmentida de la identidad, doble falla en el ser), el sueño no "impulsa" la narración como si fuera un motor externo: el sueño es la estructura misma del deseo que hace posible que haya relato. Digamos: no hay narración sin ese agujero primordial que el sueño abre en lo real.

• El Grafo del Deseo Narrativo: Federico no escribe desde ninguna "vigilia racional" —ese señuelo del yo, esa ilusión de autonomía— sino desde aquello que Freud llamó eine andere Schauplatz, otra escena. La pandemia, esa "guerra" contra el Z91, no es sino el nombre que lo simbólico da a lo Real que irrumpe: aquello que no cesa de no inscribirse. El mandato de escribir no viene del inconsciente como si este fuera un reservorio de contenidos: viene del lugar del Otro, ese tesoro de los significantes donde el sujeto debe buscar su propia verdad.

• La Demanda del Muerto: Che vuoi? Cuando Federiquito —nomen est omen, el pequeño Federico, el doble especular, el hermano-objeto a— habla desde el sueño, no estamos ante una "dilución" de fronteras. Estamos ante la formulación más radical de la pregunta del sujeto: ¿qué quieres de mí? La voz del muerto es la voz del gran Otro que interpela, que constituye al sujeto en su división fundamental. El muerto no "habla": su silencio resuena como demanda imposible de satisfacer, como objeto causa del deseo que pone a Federico en la posición del escriba, del que debe responder con su cuerpo (la mano que escribe) a una deuda simbólica impagable.

Digamos: el hermano muerto es el Nombre-del-Padre en su versión más pura, aquella que ordena la transmisión generacional a través de la palabra. "Cuenta lo que sucedió" no es un pedido informativo: es la ley que separa al sujeto del goce mortífero del silencio.

• Topología del Relato: La Banda de Moebius Nocturna: Esta idea de escribir "para ser leído en el reino de las sombras" revela la estructura topológica del inconsciente. La narración de Federico no tiene un destinatario en el sentido imaginario (un lector empírico, situado en el tiempo cronológico). Su destinatario es el Otro del inconsciente, ese lugar imposible donde el adentro y el afuera se continúan sin ruptura, como en la banda de Moebius.

La noche no es "matriz" —dejemos esas metáforas uterinas a los románticos—. La noche es el tiempo lógico del inconsciente, ese tiempo donde no hay cronología sino retroacción (Nachträglichkeit). Federico escribe en el futuro anterior: habrá escrito para que el hermano haya podido leer, en un tiempo que nunca es presente.

• El Síntoma como Pensamiento: La Crítica Fallida: Esos "monólogos nacidos del sueño" que se pretenden "lámparas" son, estructuralmente, síntomas: formaciones del inconsciente donde la verdad se dice a medias, donde el sujeto habla más de lo que sabe. La crítica de Federico a la "imperfección del mundo" no es lucidez poética: es el retorno cifrado de su propia castración, proyectada sobre lo social.

Cuando cree estar viendo "la verdad" del mundo, lo que ve es la pantalla fantasmática que sostiene su deseo. El pensamiento crítico, en este sentido, es el modo en que el neurótico evita encontrarse con lo Real de su propia división. No hay "ensueño reflexivo": hay forclusión localizada de la pregunta por el propio lugar en la cadena significante.

• El Laboratorio de las Imágenes o el Señuelo del Yo Ideal: Esta idea de un "laboratorio donde la materia espiritual se transfigura en palabra" es precisamente lo que debemos atravesar. No hay materia espiritual: hay letra, hay significante que insiste. Las imágenes no se "transfiguran": se descomponen para revelar su armadura simbólica, la red de significantes que las sostiene.

Federico no "reimagina": repite. Toda su escritura es compulsión de repetición, intento fallido de simbolizar un trauma —la pandemia, el cierre, la muerte del hermano— que permanece como un hueso en la garganta de lo real.

Conclusión: El Acto de Escribir como Atravesamiento Imposible

Los muertos no "nos hablan": somos nosotros quienes, desde nuestra posición de sujetos divididos, les prestamos una voz para no tener que escuchar el silencio ensordecedor de nuestra propia falta-en-ser. Federico escribe no para recordar sino para olvidar de otro modo, para hacer del trauma una cicatriz simbólica que lo inscriba en la cadena generacional.

El sueño, en esta economía libidinal, no es origen sino repetición. No hay "soplo inicial": hay un significante primordial (S₁) que convoca todos los otros en una cadena sin fin. Y el sujeto, ese efecto de lenguaje, solo puede advenir en la hendidura entre un significante y otro, en ese intervalo donde algo de lo real se resiste a toda significación.

Dicho de otro modo: Federico sueña porque no puede despertar.

Felicitaciones querido Luis Orlando

Ben Hur Carmona