Meditaciones sobre Celan Chase Berggrun, Aria Aber, Michael Hofmann y Peter Cole

 

Paul Celan y Gisele Celan Lesntrage
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Meditaciones sobre Celan

Chase Berggrun, Aria Aber, Michael Hofmann y Peter Cole

7 de junio de 2021

Gisèle Celan-Lestrange: Proximité; 1954; etching, soft varnish; 12 x 17 cm

“Du darfst” / “Tú puedes”

 ME ENCANTA LUCHAR por “You may” de Paul Celan, el primer poema del ciclo “Atemkristall” (21 poemas cortos inspirados en los grabados de su esposa, Gisèle Celan-Lestrange, que abren su colección de 1967, Breathturn. Estoy cautivado por ello. Cada lectura me deja confundida y hambrienta de más. Leí y releí el poema. Las interpretaciones surgen, entran en conflicto y se combinan; las imágenes se vuelven claras sólo para volverse borrosas; el poema se repliega sobre sí mismo una y otra vez, mientras que la confusión (y el hambre) no hacen más que agravarse. Como escribe el filósofo Hans-Georg Gadamer en el epílogo de su libro de ensayos sobre el poeta, traducido por Richard Heinemann y Bruce Krajewski: “La elección de palabras de Celan se aventura en una red de connotaciones lingüísticas cuya sintaxis oculta no puede adquirirse en ningún otro lugar que no sea el poema mismo”. Desenredar las relaciones que pueblan el “Tú puedes” es de hecho un esfuerzo inútil. En lugar de ello, debemos permanecer en los nudos.

Mientras el lenguaje cargado de metáforas de las estaciones continúa desconcertándome, me encuentro profundamente vulnerable a la sorpresa. Las representaciones de la naturaleza que hace el poema, tanto hermosas como estigias, actúan como contraste para el paisaje interno del poeta. En las siguientes líneas, los meses más cálidos, llenos de abundancia en ciernes, permanecen en tiempo pasado: “tan a menudo como hombro con hombro / con la morera caminé durante el verano”. La morera camina “hombro con hombro” con el “yo”, y yo pienso en seguridad, en compañía. Me siento bien en este espacio. Luego, la pacífica escena se convierte en horror: “su hoja más joven / chilló”. La morera que germina sin cesar (antaño testigo silencioso de la tragedia de Tisbe y Píramo, los precursores romanos de la pareja condenada de Shakespeare, que se suicidaron bajo una morera blanca y mancharon para siempre el fruto con su sangre), ahora, en medio de nuestro agradable paseo de verano, grita un nuevo crecimiento en el mundo. Cada vez que leo la palabra, "chilló" me saca de mis zapatos.

—Chase Berggrun

“Sprachgitter” / “Speechgrille”

CUANDO ESTUDIABAMOS la misteriosa y hermética poesía de Celan en la escuela secundaria de mi pequeña ciudad natal, católica en Alemania, donde las personas que más me gustaban eran los muertos y donde, perdido y solo, buscaba refugio en cuadernos y libros de bolsillo de literatura modernista, Sentí una puerta abierta en mí: a las posibilidades del lenguaje y, en particular, a las dimensiones políticas de la escritura en un idioma en el que yo, como extranjero e hijo de refugiados, me sentía desplazado y alienado. Celan me ayudó a imaginar un hogar en la poesía mostrándome que se puede desfamiliarizar el mundo de las palabras.

Un par de años después, encontré el poema de Celan "Sprachgitter". Incluso el título del poema está codificado con su críptica reimaginación de los límites del lenguaje. Combina "Sprache", la palabra alemana para idioma, con "Sprechgitter", que se refiere a las ventanas oscuras con barrotes construidas en la pared exterior de los monasterios medievales europeos, a través de las cuales las monjas católicas podían comunicarse con el mundo exterior. (Antes de escribir el poema, Celan había recibido una postal que representaba al único Sprechgitter medieval que quedaba en el Klarissenkloster de la ciudad de Pfullingen.) Como las monjas debían literalmente rechazar el mundo exterior, estos biombos góticos estaban colgados con telas y tachonados con clavos. para dificultar el tacto e incluso el contacto visual. En el claustro particular representado en la postal de Celan, las monjas guardaron voto de silencio. En las raras ocasiones en que se les permitía hablar (con proveedores, maestros o familiares), tenían que hacerlo a través de la ventana con barrotes. La oscura y ascética vida de silencio de la monja pegada a esa ventana gótica de hierro parece una alegoría desgarradora de la situación de Celan: ¿Cómo un poeta judío, que perdió a sus padres en el Holocausto, escribe poemas en alemán? Debido a que el poeta convierte Sprechen (habla) en Sprache (lenguaje), el Gitter, un entramado o retícula, se convierte en la imagen del lenguaje mismo, una interfaz entre el poeta enclaustrado y el mundo más allá.

“La redondez del ojo entre los barrotes”, comienza el poema. Lo que el ojo –una imagen recurrente en la obra de Celan– ha visto y presenciado es incomunicable al otro. La exactitud lírica del poema representa el desafío de hablar a través de la rejilla: lo que el hablante y el destinatario quieren decirse deben ser tensados ​​y mutilados, reformados en dáctilos, hasta que pueda atravesar esa malla casi infranqueable. En la primera estrofa, el párpado se mueve hacia arriba, como si mirara a un compañero o a Dios. El mundo sigue siendo “de color gris corazón” como el interior del monasterio gótico. Pero hay un momento de esperanza y reconocimiento, un gesto hacia la intimidad: entre paréntesis, el hablante recuerda que el tú y yo del poema nos hemos encontrado brevemente bajo vientos pasajeros, incluso si siguen siendo extraños. La oposición quiástica no tiene resolución: “Si yo fuera como tú. Si fueras como yo. . . No son iguales entre sí, y de ahí que terminen como “dos / bocados de silencio”; cada parte tal vez deba regresar nuevamente hacia adentro. El lenguaje de Celan es tenso, de otro mundo, lleno de asonancias; y debido a las muchas consonantes y connotaciones, las palabras se sienten casi táctiles, como si las extrañas imágenes y sonidos de Celan pudieran tocar al lector. Muy a menudo, cuando el lenguaje parece fallarme (cuando estoy afligido o en un terrible aislamiento, como me encontraba hace muchos años), recurro a la poesía para nombrar lo innombrable, para ser comprendido, para sentirme sostenido.

—Aria Aber

                      Gisèle Celan-Lestrange: Petite Composition; 1958; etching; 14 x 11 cm

“Salmo” / “Salmo”

EL HACHA KAFKAESCA descendió a través del mar helado de veintidós años dentro de mí. Un amigo me había hablado de las traducciones de Michael Hamburger de los poemas de Paul Celan, recién publicadas en Persea Books, y se me habían metido en la sangre como pocas otras cosas que leí entonces. Algo inexplicablemente familiar en lo extraño de los poemas se apoderó de mí, latido tras latido cada vez más sincopado, y aunque no pude reconocerlo como tal en ese momento, algo surgió de que no eran sólo traducciones cargadas al inglés sino, al menos, corazón, traducciones de traducciones: una serie de desplazamientos fantasmales y redoblados que dan cuenta de una presencia que se sentía, y sigue siendo, de alguna manera más resonante e íntima a pesar de toda su lejanía.

Nadie nos vuelve a moldear con tierra y barro,

nadie evoca nuestro polvo.

Nadie.

 

Alabado sea tu nombre, nadie.

Por tu bien

floreceremos.

Hacia

tú.

una nada

fuimos, somos, deberemos

permanecer, floración: . . .

 

Me encontré leyendo esto mientras conducía, guiado por lo que leía: el libro apoyado contra el volante, su vida en mis manos y la mía en las suyas, junto con “la nada-, la / rosa de nadie” que me ofrecía. . No podía tener suficiente de esos ecos abrumadores de ausencia y exceso: “Con / nuestro pistilo brillante en el alma, / con nuestro estambre devastado por el cielo, / nuestra corola roja / con la palabra carmesí que cantamos / sobre , oh sobre / la espina.”

Los materiales de importancia básica y terminal estaban siendo desmantelados y recompuestos en la página que tenía ante mí. Las palabras se abrieron en un abismo donde los vocabularios, las vidas y las teologías chocaron, se fusionaron y explotaron: judíos y cristianos, antiguos y modernos, germánicos, hebraicos, ingleses y estadounidenses. “[D]iga lo que ve en la oscuridad, // Que es esto o aquello, / Pero no use nombres podridos”, escribe Wallace Stevens, como si tuviera en mente el futuro de la poesía judía. . Celan adopta una lengua materna degradada (el alemán) y la escucha a través de las distorsiones del rumano, el hebreo y el yiddish de su infancia, así como del francés de su vida cotidiana en París, de modo que todo se filtra inevitablemente en su antiguo idioma. Nueva música de privación y deseo. Escribiendo tacón.

No hay una palabra aquí con la que uno pueda estar en desacuerdo, excepto posiblemente “hafts”, tomada de manera bastante supina del alemán “heftet” y ningún verbo en inglés, excepto en el raro e inusual sentido de “proporcionar con un mango o manejar." ¿La plomada de la mañana se ha... en serio? Aquí está el alemán: parece idéntico, el mismo número de palabras... bueno, una menos; el alemán tiene un artículo extra: los mismos guiones, las mismas comas. Retrocede unos pasos, el mismo poema, dos tallas, cada una llegando al punto de una sola palabra monosilábica:

Con los perseguidos en los últimos tiempos,

reservado,

radiante

Federación.

 

La plomada de la mañana dorada,

se une a tu prójimo

jurando, con-

prospección, con-

escribiendo

Talón.

Uno negocia el poema, los vigorosos participios adjetivos en aposición (tan monótonos en un inglés sin inflexiones), preguntándose qué se está diciendo. Como suele suceder, Celan se pregunta cómo y dónde alinearse. “Mit”, en el sentido de hacer causa común con. Está del lado de los perseguidos, como Heinrich Heine, su predecesor, el poeta judío alemán del siglo XIX, quien escribió: “Mis antepasados ​​no se encontraron con los cazadores, sino con los cazados”.

Pero con la última palabra, “Ferse”, talón, cualquier alineación clara con una causa común se deshace. Homofónicamente, “Ferse” es “Vers”, son versos, es poesía. Una vez que has leído eso, el poema se deshace y se rehace. Es el poema el que escribe, raspa y conspira; lo que se pone en marcha y hace causa común con los perseguidos o perseguidos es un poema. Por analogía, "Bund", que cierra la primera estrofa, recuerda el "gebunden" de un libro encuadernado, y "heftet", el "Heft" de un cuaderno. "Bund", un homófono de "bunt", que significa brillante o colorido, también funciona como parte de un par de juegos de palabras cromáticos, junto con el neologismo "Morgen-Lot", que juega con el mucho más común "Morgenrot", que significa amanecer. -rojo. El poema combina cierta alegría (no es una pieza lúgubre) con su serio propósito ético-político, su siniestra codificación y (nunca mejor dicho) la culpa. El dorado del superviviente. Labranza del superviviente. Porque otra línea de ambigüedad conecta "Morgen" (que también puede significar un "acre") con la sugerencia de que el El poema es lo que se acumula bajo el talón del fugitivo, del refugiado. Está sondeando el barro, la tierra. El "Morgen-Lot". El "Vers" es lo que surge bajo el "Ferse". Como escribió Whitman, “si me quieres de nuevo, búscame debajo de las suelas de tus botas. // Difícilmente sabrás quién soy o lo que quiero decir, / Pero de todos modos seré buena salud para ti, / Y filtraré y fibraré tu sangre”.

—Michael Hofmann

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